西方现代绘画欣赏之六

　　米凯尔·拉里昂诺夫(Michael Larionov，1881—1964)是俄国前卫艺术的早期代表，抽象主义绘画的先驱，辐射主义的创立者。他出生于乌克兰，曾就学于莫斯科绘画雕塑建筑学校。从1889年起，他曾多次参加在莫斯科举办的画展。他早期的绘画风格属于新原始主义。1909年起，他开始探索抽象绘画，创立了辐射主义。 《玻璃》是他的第一件辐射主义作品，展示了辐射主义最初阶段的风貌，拉里昂诺夫称之为“写实主义的”辐射主义。画面充满密集的线条，虽然保留有较易辨认的形体因素，但已非常接近抽象。1913年在莫斯科举办的“靶子画展”上，他推出了第一批辐射主义作品，同时推出辐射主义宣言《光明透亮的流派》。按照拉里昂诺夫的说法， “我们创立的辐射主义绘画风格，与通过由不同物体反射来的辐射线的交叉而获得的空间形式有关，也与由艺术家分离出来的形式有关。辐射线按常规通过色彩线条再现在表面。绘画的关键在于把色彩及其浓度：有色块面的关系和表面作用的强度结合在一起。绘画呈现为一种掠过表面的效果，对它的知觉超越了时空、空间，它使人产生一种对被称做‘第四维’的感觉，即对色阶的长、宽、厚的感觉。这些都是出自对这种绘画的知觉的独有的象征，是另一种秩序。”(哈罗德·奥斯本著，阎嘉等译： 《20世纪艺术中的抽象和技巧》，四川美术出版社，第114页。)以不同方向相互穿插、纠结的色彩线条被用来表达画面主体及周围背景的反射线。这些色彩线条相互作用，产生强烈动感和新的表现力，同时瓦解所有具象的形——艺术被推向纯抽象。

　　辐射主义有广泛的理论基础，立体主义、未来主义、俄耳浦斯主义，未来主义等都对其形成有重要影响。拉里昂诺夫承认，以往的任何风格可能就是创造辐射主义的起点。有趣的是，有人把意大利文艺复兴的杰出画家达·芬奇视作辐射主义先驱。评论家巴尔在《立体主义与抽象主义》一书中引用达·芬奇的一段话， “空气中充满了无数辐射的直线，它们相互交叉，并且交织在一起，它显示出了任何物质的真正的基本形式。”这与辐射主义要表现“由不同物体反射的辐射线相互交叉而获得的空间形式”密切相关。也许可以说，辐射主义关注的东西，早在几百年前就已有人关注了。

　　《蓝色辐射主义》是拉里昂诺夫作于1912年的辐射主义代表作品。画面上，从不同方向发射出的光线倾斜交错，相互重叠，形成富有动感的块面。轻盈奔放的笔触，给画面抹上光影流动的效果，体现了辐射主义的追求：超时空感觉和“第四维”感受。

　　1914年，拉里昂诺夫和他的妻子，辐射主义的另一位代表人物冈察洛娃赴巴黎举办纪念画展，画展由阿波利奈尔撰写序言。以后，他们几乎放弃了架上绘画，转而专注于为迪亚列夫作俄国芭蕾的舞台美术设计。虽然拉里昂诺夫对辐射主义的研究并未持续很长时间，但他是最早的抽象艺术探索者，为纯抽象艺术诞生铺平了道路。作为马列维奇的朋友、塔特林的老师，他对俄国前卫艺术的发展具有不可低估的作用。

　　娜塔丽娅·冈察洛娃(Nathalya Goncharova，1881—1962)是拉里昂诺夫的妻子，俄国前卫艺术的早期代表。她出生于图拉省的贵州之家，曾就学于莫斯科绘画雕塑建筑学校，从1900年开始展出作品。其画风多变，曾探索过立体主义、未来主义，也采用过新原始主义风格进行创作。后来，她与拉里昂诺夫共同创立了辐射主义，力求用色线表现由物体反光所构成的空间形式。她参加了1913年及1914年在莫斯科举办的两次辐射主义画展，并与拉里昂诺夫一起在巴黎举办辐射主义纪念画展。其作品受到阿波利奈尔的赞赏，阿波利奈尔在画展前言中将之作为法国先锋派予以介绍。冈察洛娃的辐射主义探索结束于1914年中期。以后她移居法国，投身于俄国芭蕾工作，从事布景、服装及舞台设计。

　　《群猫》是冈察洛娃的辐射主义代表作。这幅以黄色和黑色为主调构造出的动人画面，展示了艺术家高超的构图技巧。线条从不同角度相互穿插、碰撞和重叠，造成色彩的破碎感和块面的振动感，它们相互对应相互关照，使画面具有流动、闪烁和变幻的性质。那些线条的交汇处，形成了晶莹闪亮的符号，仿佛猫眼中的反光在熠熠生辉。

　　辐射主义在抽象道路上的探索，导致了一种纯粹而彻底的抽象艺术——至上主义的诞生。至上主义的灵魂是马列维奇(Kazimir Malevich，1878—1935)。1913年，他在白纸上用铅笔画了一幅《白底上的黑色方块》。这一简约新颖的构图成为至上主义产生的标志。

　　在现代绘画史上，马列维奇是第一位创作纯粹几何图形的抽象画家。他生于基辅，童年在乌克兰度过。他曾就读于基辅美术学校，1904年进入莫斯科绘画、雕塑、建筑学校学习。在绘画上，他在尝试了后印象主义和野兽主义风格之后，形成“农民马列维奇”风格。该风格的作品以稚拙的手法描绘俄国农民，使形象看起来粗拙僵硬，并在正方形构图中取得沉静有力的效果。后来，他又转向立体主义，画面形象愈加趋于几何化，色彩鲜明且对比强烈。这一风格的作品，如《雪后乡间之晨》、《磨剪刀的人》，对物象进行了几何型处理，这与莱热后期绘画的机械立体主义风格具有相似之处。这种画风，与他以后至上主义的几何抽象构图具有某种内在联系。

　　1913年，马列维奇画出了著名的《白底上的黑色方块》，这是至上主义的第一件作品，标志着至上主义的诞生。马列维奇在一张白纸上用直尺画上一个正方形，再用铅笔将之均匀涂黑。这一极其简约的几何抽象画，于1915年在彼得格勒的《0、10画展》展出，引起极大轰动。观众们在这幅画前纷纷叹息，“我们所钟爱的一切都失去了。……我们面前，除了一个白底上的黑方块以外一无所有!”不过在马列维奇看来，画中所呈现的并非是一个空洞的方形。它的空无一物恰恰是它的充实之处；它孕育着丰富的意义。

　　马列维奇认为，观众之所以对该画难以接受，是因为他们习惯于将画视为自然物像的再现，而没有理解艺术品的真正价值。在他看来，“拉斐尔、鲁本斯、伦勃朗等人的绘画，对于批评家和公众来说已变得只不过是无数‘物体’的团块，这个团块掩盖了这些画的真正价值，即产生它们的感情。……倘若能够抽走这些大师作品中所表现的感情——亦即它们真正的艺术价值所在——把它藏起来，那么公众、批评家和艺术学者连想都不会去想它。”(马列维奇著，邹春梅译：《至上主义》，《世界美术》1990年第1期，第7页。)白底上的黑方块是马列维奇表现非客观感情的第一个形式。方块：感情，白底：超越此感情的空间。在这里，艺术没有死亡，而是萌发出了新的革命性意义。

　　1927年包豪斯出版的丛书对至上主义有一个基本诠释：“再现一个物体本身(客观性是再现的目的)是与艺术无关的东西……所以对至上主义者来说，它提供最充分的纯粹感情的表现，同时又取消习惯上接受的对象。对象本身对他来说是无意义的；而有意识的观念也是无价值的。感情是决定性的因素……艺术因而达到了非客观的表现——达到了至上主义。”简单地说，至上主义是创作艺术中感情的至高无上。在至上主义看来，绘画作品中的要素不再源自客观自然物象，而源自画家“什么都不用”地创造；作为独立整体的作品，其存在只取决于其自身，而不取决于它可能描绘的它之外的任何东西；一件长久不衰的艺术品的真正价值，只在于它所蕴含的感情。“客观世界的视觉现象本身是无意义的；重要的是感情，是与唤起这种感情的环境无关的感情本身。”(马列维奇著：《至上主义》，《世界美术》1990年第1期，第6页。)

　　马列维奇认为，长久以来艺术一直支离破碎地与诸多非艺术因素交织混杂在一起，而无法获得真正的纯粹造型。他要进行变革，把绘画从一切多余的及完全不相干的杂质中解放出来。这一变革的第一步，就是在画中寻找一种最朴素的元素，这一元素就是那个黑色的方块。

　　为什么它是方块呢?
　　因为画家认为方块表现了人类意志中最明确的主张，表现了人类对自然的战胜。它最为直接地表现了人的感情世界。

　　为什么要用铅笔将之涂为黑色呢?
　　“因为这是人类感情所能做的最粗简的表演。”(马列维奇语。转引自尼古斯·斯坦戈斯编著，侯瀚如译：《现代艺术观念》，四川美术出版社，第149页。)

　　那么，衬托黑色方块的白底又蕴含了什么意义呢?

　　它象征了外在空间的无限宽广，更象征了内在空间的无限深远。它是一片虚无空旷的“沙漠”，充满非客观感觉的精灵的“沙漠”。

　　《白底上的黑色方块》不仅对马列维奇本人意义重大，而且对整个现代艺术史影响深远。它是非具象艺术道路上的一个里程碑。此后，马列维奇进一步发展出至上主义绘画的一整套语言体系。他用圆形、方形、三角形、十字交叉这些至上主义基本成份及简单明快的颜色组构出许多画面，展示了至上主义方块的多样性。1918年，经过一个较为复杂的时期后，他回归简化，达到轻灵简约的巅峰。马列维奇于1920年对至上主义的发展作了总结：“按照黑色、红色和白色方块的数量，至上主义可以分为三个阶段，即黑色时期、红色时期和白色时期。……这三个时期的发展过程是从1913年至1918年，它们都是以纯粹的平面发展为基础。”(转引自萨拉比亚诺夫著，杜义盛译：《马列维奇与二十世纪早期美术》，《世界美术》1990年第1期，第11页。)

　　1913年末，马列维奇开始对克服地心引力和征服宇宙感兴趣。他曾在《致马秋申书》中这样说，“我的新绘画完全不属于地球。地球象个被蛀坏的房子一样，已经被遗弃了。确实，在人的身上，在人的意识中，有一种对空间的渴望，一种脱离‘地球’的向往。”在他画中，有关宇宙及太空飞行的主题开始突出起来。他的许多作品，形体尽管各富于运动感，但却脱离了上与下的概念，仿佛在某种无垠的虚幻空间中自由翱翔。天空的蓝色遮住了通往太空的视线，于是马列维奇要把这彩色的天篷扯破。“我已经打破了色彩极限的蓝色世界，”他充满激情地宣称，“我转向白色，除我之外，还有飞行员同志们，游弋于这个无限之中。我已经建立了至上主义的旗号。游弋吧，自由的白色之海，无限躺在你面前。”(转引自尼古斯·斯坦戈斯著，侯瀚如译：《现代艺术观念》，四川美术出版社，第149页)当太空的主题达到顶点，白色便成了其终极的标志。1918年，马列维奇最著名的《白底上的白色方块》问世。这一标志着至上主义终级性的作品，彻底抛弃了色彩的要素。白色成为光的化身。那个白底上的白方块，微弱到难以分辨的程度。它仿佛弥漫开来，并在白炽光的氛围里重新浮现。在这里，马列维奇似将进入一种难以用肉眼看见，难以用心灵体察，难以用感觉品味的境地。所有关于空间、物体、宇宙规律的当代观念，在这里都变得毫无意义。画家所要表现的，是某种最终解放之类的状态，即某种近似涅的状态。这是至上主义精神的最高表达。“方形(人的意志，或许人)脱去它的物质性而融汇于无限之中。留下来的一切就是它的外表(或他的外表)的朦胧痕迹。”(尼古斯·斯坦戈斯著，侯瀚如译：《现代艺术观念》，四川美术出版社，第151页。)

　　至上主义绘画彻底抛弃了绘画的语义性及描述性成份，也抛弃了画面对于三度空间的呈现。那些平面的几何形，不具有丝毫的体积感和深度感，这与荷兰风格派画家蒙德里安的绘画可谓异曲同工。然而，它们之间的不同也是显见的。蒙德里安追求沉静的画面气氛，而马列维奇则强调动感。在马列维奇的作品中，那些几何构图自由而奔放，在画面上形成一种旋转的或离心的动感，这可能与未来主义及辐射主义的影响有关。此外，马列维奇绘画中的表现性特质，也是蒙德里安那种冰冷的、中性的抽象画所不具有的。对马列维奇来说，一个方形本身就具有一种独特的表现性个性；而对蒙德里安来说，一切具有自身表现性特点的要素统统要排除在绘画之外，构图的全部重点是不带任何感情因素的直角系统。

　　马列维奇的至上主义思想影响了塔特林的结构主义和罗德琴柯的非客观主义，并通过李西茨基传人德国，对包豪斯的设计教学产生影响。20年代初，苏联文艺界对非写实艺术不再包容和接受，马列维奇只得终止其对抽象艺术的探求，而以教学谋生。1927年，他唯一的一本理论著作《非客观的世界》在德国出版。1935年，他在贫困和默默无闻中离开人世。马列维奇首创了几何形绘画，留存于世的那些作品在这么多年以后，仍以它的单纯简约而令人惊讶。他称得上是二十世纪抽象绘画的伟大先驱。

　　构 成 主 义(Constructivism)一词最初出现在加波和佩夫斯纳1920年所发表的《现实主义宣言》中，而实际上，构成主义艺术早在1913年就随着塔特林的“绘画浮雕”——抽象几何结构而在俄国产生了。构成主义艺术最初受立体主义和未来主义影响。它反对用艺术来模仿其他事物，力图“切断艺术与自然现象的一切联系，从而创造出一个‘新的现实’和一种‘纯粹的’或‘绝对的’形式艺术”。构成主义大致可分为两股潮流。其一以塔特林和罗德琴柯为代表，主张艺术走实用的道路并为政治服务；其二以加波和佩夫斯纳为代表，强调艺术的自由与独立，追求艺术形式的纯粹性。两股潮流曾于1917年在莫斯科汇合，但由于观念分歧而于1920年分道扬镳。

　　弗拉基米尔·塔特林(Vladimin Tatlin，1885—1953)是构成主义运动的主要发起者。他生于莫斯科，父亲是一位工程师，母亲是一位诗人。1909年他考入莫斯科绘画、建筑、雕刻学校，可一年后便退了学。从1911年起他陆续在前卫艺术展览上层出作品。1913年他来到巴黎，怀着仰慕之情拜访了毕加索。毕加索以铁皮、木板、纸片等实物材料所作的拼贴作品，给他留下了极深刻的印象。他曾向毕加索暗示，愿意留下来作其助手，可毕加索却无动于衷。于是他回到莫斯科，探索他自己的东西。他创作了一批他称作“绘画浮雕”的作品，并于1915年2月选了六件在彼德格勒的《未来派展览：特拉姆V》上展出。

　　可以看出，塔特林的“绘画浮雕”是从毕加索那里得到启发的。不过，他比毕加索走得更远。毕加索的那些以实物材料拼贴的作品并不彻底排斥再现，它们始终在一定程度上保持着具象性，显示出诸如吉他、酒瓶、杯子等物象的形态。然而塔特林的“构成”作品则彻底抛弃了客观物象，而完全以抽象形式出现。

　　这里我们所见的题为《绘画浮雕》的作品，便是塔特林悉心实验的一个典型。我们看见，在一块木板上钉着不同形状的竹片、皮革、金属片和铁丝。这些真实的物体被安排在真实的空间里。每种材料都清晰地显示着各自的质感。这些“真实空间中的直实材料”，在这里成为绘画浮雕的构成要素。它们组合在一起，彼此呼应和联系，产生节奏和意味，构成了一个与客观自然毫无瓜葛的独立的艺术世界。在此，塔特林以其全新的艺术语言，创造出空间中形体的新秩序。

　　以后，塔特林将其主要精力投放在雕塑上，他的《第三国际纪念碑》虽然未能最终建成，但其方案及模型却给人留下了深刻印象，成为现代艺术运动中的结构主义功利精神的标志。

　　李西茨基(Eleazar Lissitzky，1890—1956)是俄国前卫艺术家，抽象观念传播的重要桥梁。他生于斯摩梭斯克，1909—1914年在德国塔姆施塔特技校学习工程技术，取得工程师证书。回到俄国后，他投身到艺术中，曾受到马列维奇的至上主义、罗德琴柯的非客观主义及塔特林的构成主义的影响。他大约在1919年加入构成主义行列。

　　与塔特林一样，李西茨基主张艺术要适应社会在实用上和思想上的需要。他的许多纯属抽象构成的画作不仅面貌独特，而且均包含着丰富的文学性和象征性内涵，有的甚至明显具有政治宜传的色彩。如作于1919年的招贴画《以红色楔子挤入白色》，展示的完全是一个抽象画面，但却寓有鲜明的政治含义。简单的几何形状，象征着革命中的俄国两种敌对势力间的冲突，“那个锋利的红三角，象征着布尔什维克的统一的权力，插入白俄的分散的各个部分。”(罗伯特·休斯著，刘萍君等译：《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社，1989年，第81页。)这种通俗易懂且寓意明确的抽象绘画语言，给这幅融有至上主义和构成主义风格的画面抹上了一层政治色彩。

　　1919年，李西茨基以概念为基础，把几何形体结合在一起，创造出一种独特的抽象画图式，即所谓的“普朗恩”(Proun)。该词是一句俄语的缩写，意思是“为了新艺术”。李西茨基将其解释为“一种绘画与建筑之间的中介”。而事实上，“普朗恩”绘画中的形体，也确实具有了某种建筑性特性。它们也许是马列维奇那种无体积方块的变体——将至上主义的平面方块，转变为三度空间中的立方体。在李西茨基的画面上，那些具有体积感的几何形体，似乎漂浮在某种虚幻空间中，显得毫无份量。这些抽象画，虽然看起来有点象工业设计图，但充满艺术的意味，一如《构成99》所展示的画面一样，有着其独特的引人之处。《构成99》又称为《普朗恩99》，它充分反映了李西茨基的画风特点。画面上，一个立方体悬浮在一片网状透视线上方。一道宽宽的长条状深色块，垂直地贯穿在画面中央。色块顶端和底部各有一个半圆形，一黑一白上下呼应着。一道弧线跃过立方块，将两个半圆形连接。线状物、网状物和几何形体精心组构出一个带有三维错觉的空间形体结构。在风格上，它兼具了“至上主义”、“构成主义”及包豪斯的某些特点。

　　1923年，李西茨基为柏林的一个展览专门设计和修建了一间方形小屋，取名为“普朗恩之屋”。这间屋子的墙壁、地面、天花板，连同它们表面绘制、装置的平面或立体图形(白底上的黑色、灰色、木头本色)，共同形成一个富于构成意味的空间环境。它规模不大，但效果却很精致。这个“普朗恩小屋”既具有建筑功能，同时又是一件装置性浮雕或绘画，它的每一个面都展示了不同的图形和结构，而形体又可以从一面墙转弯延伸到另一面墙上去。那些墙壁既是建筑支撑体，又是画面或浮雕的空间。当观众背向人口置身于这个方形小屋时，会有一种置身于一个纯构成天地的感觉。这一轮廓清晰的天地，既平和安宁，又充满活力。

　　李西茨基1921年曾被莫斯科艺术学院聘为教授，但政府对新艺术的日益排斥使他当年便离开苏俄去了德国。其艺术思想在国外得到推广和传播。他在柏林结识了汉斯·里希特(Hang Richter)，两人于1922年和1923年合作出版了《造型》杂志。随后他又赴瑞士，创办了ABC派和《ABC杂志》。1925年，他与汉斯·里希特再度合作，出版了《绘画主义》一书。1928年，李西茨基回到莫斯科。此后他主要从事建筑、书籍装帧及展览设计等应用性美术活动，同时仍与构成派、风格派及包豪斯保持联系。

　　在构成主义运动中，罗德琴柯(Alexander Rodchenko，1891—1956)属于追求艺术的实用性及功利性价值的一类。他是一个多才多艺的人，不仅擅长绘画和雕塑，而且还是一位出色的摄影家和设计师。他出生于圣彼德堡，早年曾在奥德萨的喀山美术学校和莫斯科施特罗戈诺夫实用美术学校学习。1913年，他放弃了学院式的训练，开始尝试非写实风格的绘画创作。他先采用了一种使人眼花缭乱的未来派风格，不久便走上了纯抽象的路子。1914—1915年，马列维奇的影响使他借助直尺和圆规，画了一些几何风格的画。后来在塔特林的影响下，他又成了马列维奇至上主义艺术的反对者。1918年，马列维奇画出著名的作品《白上之白》，以表达其融哲学、宗教和社会学于一体的观念。罗德琴柯则在同年画了一组题为《黑上之黑》的画作为回应。后来，他又画了三幅单色画：《纯红色》、《纯蓝色》、《纯黄色》。他将这三幅画集合在一起，取名为《最后的绘画》，以此宣告抽象艺术的灭亡。

　　罗德琴柯于1919年开始参与塔特林的构成主义实验。他采用木头、金属等材料，制作了一些立体构成的作品，其中有些还是活动的装置。例如，作于1920年的《距离的构成》是用长方形木块搭积木般构成的立方体组合。同年所作的另一件作品《悬吊的圆环》是以许多大小不一的圆环交插组合而成的，看上去象个鸟巢，也象物理学家显示原子结构的立体模型。那些交错的圆环不仅在视觉上富于动感，而且还会随着气流真正地缓缓转动。这也许是最早把实际运动引入构成雕塑的作品之一。

　　1920年，构成主义者在莫斯科举办展览，这一年也标志着他们内部的分裂。罗德琴柯和他的妻子斯捷帕诺娃发表了《生产主义宣言》，对同年早些时候加波和佩夫斯纳兄弟所发表的《现实主义宣言》进行反驳。生产主义的纲领表明了他们坚决反对把构成主义引上纯艺术道路的立场。罗德琴柯把艺术谴责为某种不合时代的东西，是资产阶级剥削的温床。他提出废弃艺术的口号：“打倒艺术、举起技巧。宗教是欺骗，艺术是欺骗。当人们思想依赖艺术时，其最后残存的一切就被破坏。打倒艺术传统的维护者，构成主义的技术娴熟者站起来。打倒艺术，艺术只会掩饰人类的软弱无能。现今的共同的艺术就是共同的生活。”

　　罗德琴柯明确地把实用性当作生产主义的首要目标。他满腔热情地投身到摄影、印刷等领域中去，同时他还常与诗人马雅可夫斯基合作，进行广告及招贴画设计。据说，仅在1917至1923年的短时期内，俄国就出现了约三千种招贴画。在这样的社会里，象罗德琴柯这样富于创造性的设计家可谓如鱼得水。他所设计的招贴和广告，风格鲜明有力，且经济适用，符合印刷系统的要求。而他的广告词和有关口号，则全是由马雅可夫斯基撰写。他们二人合作得十分融洽，甚至还共用一枚工作图章，上面刻着“广告设计者马雅可夫斯基——罗德琴柯”。

　　《Trekhgomoe啤酒的广告画》作于1923年，画面上没有微妙复杂的图案描绘，也没有五彩缤纷的颜色铺洒，但简洁的图案和简单的颜色却能非常有效地向人们传递出它所要传递的信息：啤酒，有售!仿佛大街上的喊叫声，直接、迅速、有力地捕捉住了人们的注意力。

　　罗德琴柯不仅从事广告和招贴画设计，也从事封面设计。他从1923年起采用照片剪辑的方式设计了不少富有意味的封面，成为俄国那一时期装帧设计风格的代表之一。

　　象罗德琴柯这样把艺术引向实用性的艺术家，在当时可谓不乏其人。许多人从绘画和雕塑转向了戏剧服装和舞台布景的设计。这种趋向也与其他领域的运动相呼应——作家们放弃了写小说而去搞报告文学，他们丢掉了那种唯美的精雅流畅的文体，而采用纪实文学那种显然较为客观生硬的文风；电影工作者转向了去摄制纪录片，而不再去拍那种充满戏剧性和艺术性的片子；戏剧家则将戏剧引向了一种充满运动且包含着清晰信息的流行艺术形式。艺术家们怀着无比的热情投身到一种为社会、为政治服务的无产阶级艺术创作之中。

　　在构成主义运动中，佩夫斯纳(Antoine Pevsner，1886—1962)和其弟弟加波的追求，与塔特林、罗德琴柯等人的艺术主张形成了鲜明的对照。他们对后者的实用性艺术观持坚决反对的态度。正象加波所宣称的，“塔特林集团要求把艺术作为一种残存的唯美主义而废除，因为唯美主义属于资本主义社会的文化，同时他们号召那些从事空间结构的艺术家抛弃这种‘职业’，去在他们的物质环境中做一些对人类有用的事——制作椅子和桌子，建立炉灶、房屋，等等。我们反对这些唯物主义的政治的艺术观念，特别反对他们使之复活的上一世纪八十年代以来的这种虚无主义。”(转引自赫伯特·里德著，刘萍君译：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，第119页。)1920年8月，加波和佩夫斯纳在莫斯科发表《现实主义宣言》，以充分阐述他们的观念。《宣言》提出艺术必须建立在时间与空间的基础上，主张以空间来扩展立体主义的追求，以运动来扩展未来主义的追求。他们认为，雕塑应当抛弃那种与团块和体积相联系的三度空间传统，抛弃传统的制作材料而寻求在机器时代对新材料的发掘。他们之所以将其《宣言》冠以“现实主义”之名，是因为在他们看来，新的艺术从独立意义上来说是现实的，除了其自身以外，不表达任何东西。他们要表明，“他们在抽象绘画和构成里，正在形成一全新现实，一种柏拉图式的理想现实，或者说形成一种比任何对自然的模仿都更加绝对的形式。”(阿纳森著，邹德侬等译：《西方现代艺术史》，天津人民美术出版社，第224页。)

　　佩夫斯纳生于奥廖尔，1902—1909年在基辅接受专业艺术教育，后进入圣彼德堡皇家美术学院，但3个月后即被校方劝退。与许多年轻的俄国前卫艺术家一样，他在莫洛佐夫和史库金的艺术收藏中看到了令他激动的印象主义、野兽主义、立体主义作品。随后他于1909、1911和1913年三度前往巴黎，与立体主义画家交往，并在艺术风格上受到影响，开始探索抽象绘画。1915—1917年间，他与弟弟加波住在挪威，共同从事构成主义创作。两人于十月革命期间回到俄国，佩夫斯纳一度与马列维奇、塔特林等人一起在莫斯科美术学院任教。受塔特林等人影响，他们开始也赞成艺术应服务于社会的思想，认为艺术应具有实际的意义。加波还作了一些迎合特定需要的建筑方案，如1919年的《无线电台设计方案》。可是不久，他们对实用性艺术主张产生不满，从而转向对艺术纯粹性的探索。由于政治原因，加波和佩夫斯纳于1922—23年先后离开俄国来到柏林。佩夫斯纳在柏林与马塞尔·杜尚有过一次重要交流。以后他从绘画转向构成派雕塑。1923年他回到巴黎，并一直定居于此。

　　《意大利女人头像》是佩夫斯纳作于1915年的油画作品。它以鲜艳的红色为主调，用简约的对比不明显的色块构成画面。女人高度概括化的头像在极简化的背景中浮现出来，充满几何抽象的意味。佩夫斯纳创作了许多构成派雕塑作品，例如，他曾用铜板、塑料和木板为马塞尔·杜尚作了一个头像，这个头像看上去夸张而生动，展示了佩夫斯纳构成主义雕塑的风格特点。

　　佩夫斯纳曾指出，“现代艺术的巨大的结构、惊人的科学发现，改变了这个世界的面貌，而艺术家则在宣告新的概念和形式。艺术和感情不得不进行一次革命——这将发现一个新的、没有勘查过的世界。于是我们，嘉博和我，走上了一条通往新的研究的道路，其指导思想是试图创造一种造型艺术的综合；绘画、雕塑和建筑……””(转引自赫伯特·里德著，刘萍君译：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，第121页。)在这里，把构成派看作传统雕塑的发展也许有失妥当。就象里德所指出的那样，尽管别人把加波和佩夫斯纳称为雕塑家，他们自己也这么认为，但事实上，他们所追求和所收获的却是另一种艺术形式，它替代所有以前的艺术范畴，是“一种造型艺术的综合”。