西方现代绘画欣赏之九

九、美国的欧洲梦——抽象表现主义

　　绘画抽象表现主义(Abstract Expressionism)是第二次世界大战以后出现的、以纽约为中心的一场广泛的艺术运动。肯沃思·莫菲特在《1945年以来的美国抽象画》中说，“战争造成了许多重要的法国和欧洲画家的流离失所，大家都来美国避难，并带给他们一种处身于现代运动中心的感觉。这有助于增加美国人的信心，去继承并且进一步发展现代欧洲绘画的传统。”这些避难画家包括唐居伊、恩斯特、马宋、达利、蒙德里安、杜尚等人。有些画家(如毕加索和马蒂斯)尽管未曾来到美国，但对纽约的影响同样十分强烈。在各种现代艺术思想、尤其是立体主义、新造型主义和超现实主义思想的影响下，美国艺术获得了某种前所未有的新精神。二战刚刚结束，抽象表现主义便迅速出现，并很快获得了世界性的影响。纽约第一次取代巴黎，成为世界艺术的中心。缺乏描述，以表现性或构成性的方法表达概念，这是抽象表现主义的基本特点。“一般说来，在画面结构与统一感方面，抽象表现主义画家是在立体主义绘画思想中找到各种形式的。他们在超现实主义绘画中寻求心理的即兴表现力量，作为发现一种个人神秘感和激发潜在想象力的手段。”(伯纳德·迈尔斯等编著，何振志等译：《20世纪美术辞典》，上海人民美术出版社，第2页)值得注意的是，抽象表现主义没有统一的风格，这一标签下的艺术家们除了反对的目标较为一致外，就很少有共同之处了。它包括了几乎不是“抽象”的德·库宁和完全不是表现主义的纽曼的艺术。不过，这并不妨碍其在某种意义上的相互协调。抽象表现主义的先驱者是阿谢尔·戈尔基和汉斯·霍夫曼，重要画家包括波洛克、德·库宁、罗斯科、马瑟维尔、戈特利布和纽曼等。这些艺术家大致可以分为两类，一类是以德·库宁、波洛克为代表的行动画家，把动作和姿态作为创作的基础；另一类是以罗斯科、纽曼等人为代表的色域画家，依靠大面积的色彩表达某种思想。抽象表现主义又被称为“纽约画派”。1951年，纽约现代艺术博物馆举办了大规模的“美国抽象绘画和雕塑”展览。1958—1959年，博物馆在欧洲八个国家巡回举办了“新美国绘画”展览。至50年代末，该运动走向衰落。抽象表现主义对后继的美国艺术有着重要意义，也对欧洲艺术家产生了前所未有的影响。

　　汉斯·霍夫曼(Hans Hofmann，1883—1966)是抽象表现主义艺术的先驱。这位从德国来到美国的艺术家和艺术教育家，为美国前卫艺术的振兴作出了重要贡献。抽象表现主义的两个分支，无论是行动绘画还是色域绘画，都与他的艺术相关联。在某种意义上，他可以被称为“抽象表现主义之父”。霍夫曼生于巴伐利亚，在慕尼黑长大。从1904到1914年这段欧洲现代艺术产生的重要时期，他一直住在巴黎，参加了从野兽派到立体派的许多活动，并与德劳内、马蒂斯、毕加索、布拉克等人保持友谊。因此，他从一开始便对现代派艺术有着非常透彻的理解。霍夫曼热衷于艺术教育，是一位杰出的艺术教师。他于1915—1932年在慕尼黑开办艺术学校，运用康定斯基抽象艺术的教学体系，吸引了大批国际追随者。1932年，他来到美国，在纽约艺术学生联盟任教。1934年他在纽约开办了自己的“汉斯·霍夫曼美术学校”，把正宗的欧洲现代艺术观念带到美国的艺术课堂。在他的门下，走出了一大批有影响的画家。艺术评论家克利门特·格林伯格曾这样评论他的教学本领，“从霍夫曼那儿，你能比从马蒂斯本人那儿学到更多马蒂斯的色彩。”还说，“在本世纪，不管以前还是今后，没有人能够象霍夫曼那样透彻地理解立体派。”(尼古斯·斯坦戈斯编，侯瀚如译：《现代艺术观念》，四川美术出版社，1988年，第186页)霍夫曼不仅把欧洲现代艺术的精髓带给美国学生，还帮助他的学生摆脱欧洲风格的局限，探寻具有美国人自己特色的艺术之路。在后来的抽象表现主义画家中，几乎有一半人出自他的门下。在绘画上，霍夫曼最关心的问题是如何将色彩和形的要素有效地统一起来。在他看来，绘画意味着用色彩进行塑造，画家的使命，是利用色彩的因冷暖、明度及纯度的不同而形成的进、退、胀、缩的视觉效果的差异，在画面上创造力与势的结构，表达内在情感。四十年代初，他开始采用以颜料滴、洒、甩、泼的方法进行创作，使画面充满强烈的表现性。这种作画方法，后来被波洛克、德·库宁等画家进一步发展，成为与欧洲现代绘画迥然相异的美国行动绘画的一大特征。《门》是霍夫曼创作于1960年的作品，画面看上去简洁、明确。不同形状的长方形错落有致，红黄蓝的色块在黑色与灰色背景的衬托下显得十分强烈。整个画面在抽象色块的对比中显出节奏和张力。

　　阿希尔·戈尔基(Arshile Gorky，1904—1948)的艺术是欧洲抽象艺术与美国抽象艺术之间的过渡桥梁。他生于俄国，1920年就到了美国，1925年起定居纽约。在艺术上，他确信现代艺术经过众多大师的实验，已经形成了一整套的传统。因而，他花了很大精力去学习和模仿早期现代派画家的作品。他起先热衷于学习毕加索，用清楚的轮廓和明亮的色彩去画立体派风格的静物画。三十年代后期，他在严谨的几何抽象化作品中增添了一些源自康定斯基和米罗艺术的有机形态的母题。以后，他又满怀热情地投入到旨在探索人的本能及潜意识的超现实主义艺术实践，并把超现实主义的自动创作法吸纳运用到自己的创作中。四十年代，他形成了自己的艺术风格，其绘画从早先刻意的苦心经营转变为直抒胸襟的自由挥洒，画面显得轻松而流畅。他是最后一位由布雷东确认的超现实主义者，也是抽象表现主义的先驱者。戈尔基生性善感，在艺术上偏爱优雅的情调和忧郁的诗意。他热爱自然，热爱生活，用他自己的话来说，“我喜欢热烈，喜欢温柔，喜欢可口的食物，喜欢肉感，喜欢独唱，喜欢澡盆子里水泡着洗澡……我喜欢麦田，喜欢耕地，喜欢杏树，喜欢晃动的阳光，但是最喜欢面包。”这种感受，在他那些布满有机形态的画面上得到充分的反映。他的画，在优雅而伤感的情调中渗透着某种神秘气息。那些形态奇异的母题，想必是从米罗、唐居伊等超现实主义画家的作品中吸收和发展出来的。评论家罗森伯格在谈到他的这种有机形态母题时说：“……充满隐喻和联想。在奇形怪状的软组织、隐蔽的切口和污迹之间，在由软绵绵的身体部件、肠子般的拳头、阴部、许多肢体组成的丛林里，花瓣暗示着野兽的爪子。”(爱德华·卢西·史密斯著，陈麦译：《1945年以后的现代视觉艺术》，上海人民美术出版社，第24页。)而另一位评论家罗伯特·休斯则生动形象地描述道，“那些密集、搏动的悬殊的形状造成一个印象，好象是炎热的夏天，把眼睛贴近地面，靠近地窥视一团缠结的草丛，是一只蚂蚱所见的现实，它的各种成分仍是没有发育好的，高尔基的温和而严格的线条把它们从焦点推出又拉近。”(罗伯特·休斯著，刘萍君等译：《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社，第228页。)戈尔基1943年所作的油画作品《肝是公鸡的鸡冠》充分反映了他的风格特点。在这幅画中，诸多生物形态的有机体纷纷攘攘地挤在一起，搏动出某种神秘和不安。画面色彩强烈，线条绵软流畅，那直抒胸襟的自由挥洒，显示出超现实主义自动化画法的影响。在这里，戈尔基以一种敏感而略带神经质的细线，勾画那些有机形态的母题，将他内心的脆弱和一触即动的官能感觉，细腻地表达出来，直接抒发了某种无以名状和无以慰籍的风情。戈尔基一生命运坎坷。他在有生之年未能见到抽象表现主义的辉煌，作品也未能打人市场。1946年，一场意外火灾将其画室毁于一旦，许多心血之作顷刻间化为灰烬。同年，癌症病魔又向他袭来，虽然手术后得以保住生命，但元气大伤。以后，妻子带着孩子离他而去，意外车祸又使他颈部骨折。一连串的打击令他心灰意冷，在无以排遣的悲愁中，他于1948年自己结束了生命。戈尔基，这位敏感而脆弱的艺术家，“用他天生的诗请融化了欧洲抽象艺术的法度，带了抽象画走向美国自由表达的方向。”(王瑞云著：《20世纪美国美术》，文化艺术出版社，第81页)

　　杰克逊·波洛克(Jackson Pollock 1912—1956)是20世纪美国抽象绘画的奠基人之一。他的艺术，被视为二战后新美国绘画的象征。波洛克生于怀俄明州，曾就学于洛杉矶的美术学校。17岁时他来到纽约，在艺术学生联盟随托马斯·哈特·本顿(Thomas Hart Benton)学画。三十年代，他受到墨西哥壁画艺术的影响，评论家史密斯说：“迪古·里维拉那种为‘属于大众’的公共艺术献身的热情，可能有助于波洛克形成偏爱巨幅的感情。”(爱德华·卢西·史密斯著，陈麦译：《1945年以后的现代视觉艺术》，上海人民美术出版社，第26页。)他崇拜塞尚和毕加索，对康定斯基那种富于表现性的抽象绘画和米罗那种充满神秘梦幻的作品也情有独钟。在他看来，现代艺术家不应当再象传统艺术家那样追求再现，而应该关注内在精神和情感的表达。他说：“现代艺术家生活在一个机器时代，我们有机器手段来逼真地描绘客观对象，如相机、照片。在我看来，艺术家的工作是表现内在世界——换句话说——是表现活力、运动以及其他的内在力量。……现代主义艺术家的着眼点是时间和空间，他表现情感，而不是图解社会。”(埃伦·H·约翰逊编，姚宏翔等译：《当代美国艺术家论艺术》，上海人民美术出版社，第8页。)然而，对波洛克艺术影响最大的，还是那些来自欧洲的超现实主义艺术家所带来的思想。“给我印象最深的，”波洛克曾经回忆说，“是他们关于艺术源自无意识的观念。这种观念对我的影响胜过这些特殊画家的创作。”(埃伦·H·约翰逊编，姚宏翔等译：《当代美国艺术家论艺术》，上海人民美术出版社，第3页。)他一开始先是热衷于描绘那种所谓“生物形态”的图形。这些图形“充满原型的、好斗的、动物性的、色情的、神秘的特点”。他给这些超现实主义作品加上传统的或神话的标题，以表现“在特定环境下不朽的人类情感”。1947年，波洛克的绘画有了决定性的突破，从而诞生了他那自由奔放的“滴画(drip painting)”。事实上，对这种风格有决定性影响的，恰是超现实主义关于艺术源于无意识的观念，即所谓“心理自动化”的创作方法。波洛克曾经详细介绍了其“滴画”的创作方法：“我的画不是来自画架。在作画时我几乎从不平展画布。我更喜欢把没有绷紧的画布挂在粗糙的墙上，或放在地板上。我需要粗糙的表面所产生的摩擦力。在地板上我觉得更自然些。我觉得更接近，更能成为画的一部分，因为这种方法使我可以绕着走，从四周工作，直接进入绘画之中。这和西部印第安人创作沙画的方法相似。“我进而放弃画家们通常用的工具，像画架、调色板、画笔等等。我更喜欢用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的颜料或搅和着沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他与绘画无关的东西。“一旦我进人绘画，我意识不到我在画什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不担心产生变化、毁坏形象等等。因为绘画有其自身的生命。我试图让它自然呈现。只有当我和绘画分离时，结果才会很混乱。相反，一切都会变得很协调，轻松地涂抹、刮掉，绘画就这样自然地诞生了。”(埃伦·H·约翰逊编，姚宏翔等译：《当代美国艺术家论艺术》，上海人民美术出版社，第5页。)让我们想一想布雷东在《第一次超现实主义宣言》中有关超现实主义作家“自动化”写作方法的介绍，将之与波洛克的以上表述作一个比较，就可以看出波洛克的作画方式与超现实主义者的创作是何等相似：“找一个尽可能有利于集中注意力的静僻处所，然后把写作所需要的东西弄过来。尽你自己所能，进入被动的、或曰接受性的状态。忘掉你的天才、才干以及所有其他人的才干。牢记文学是最可悲的蹊径之一，他所通往的处所无奇不有。落笔要迅疾而不必有先人为主的题材；要迅疾到记不住前文的程度，并使你自己不致产生重读前文的念头。”(柳明九主编：《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》，中国社会科学出版社，第262页)波洛克这种自由奔放、无定形的抽象画风格，成了反对束缚、崇尚自由的美国精神的体现。这种全新的绘画，体现了画家惊人的创造力。它在两个方面充分展示了新颖性和独创性。其一，“满幅”的构图风格。我们知道，以往的绘画中，往往都有一个倍受关注的视觉中心。无论是所谓“封闭的”古典主义绘画，还是“开放的”巴洛克绘画，画面形象都有核心形象与陪衬形象的差别。而如今，在波洛克的画面上，这种差别消失得无影无踪，所谓画面的中心，已全然无迹可寻。画面散漫无际，全面铺开，毫无主次。这种无重点满幅展开的画法，在印象派画家莫奈的晚期名作《睡莲》中，其实已初见端倪。而波洛克在画中将之发展到了前所未有的自由程度。正因为此，波洛克的这种画法“被赞誉为1911年毕加索和勃拉克的分析立体主义绘画以后最引入注目的绘画空间方面的新发明。”(罗伯特·休斯著，刘萍君等译；《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社，第276页。)其二，绘画作品成为画家由情感所支配的行为的直接记录。“波洛克的每一张作品都不是轻易画出的……当他作画时他沉湎于吓人的狂热行动中。”(古德诺：《波洛克画的一张画》，《艺术新闻》1995年第5期，第39—40页。)而他作画过程中的那种充满节奏的自由运动，则在那铺于地板的巨幅画布上留下痕迹。对于完成后的作品会是什么样子，他事先全然不知，画完后才根据需要剪裁一块，绷到画框上去。艺术评论家罗森伯格将这种绘画称作“行动绘画”，其含义便是，画家在这里所呈现的已不是一幅画，而是其作画行动的整个过程。画布成了画家行动的场所，成了画家行动的记录。

　　德·库宁(Willem De Kooning，1904—)是抽象表现主义的灵魂人物之一。他生于荷兰的鹿特丹，曾就学于鹿特丹美术学院。1926年来到美国，从事过商业艺术和壁画等的创作。他与戈尔基是好友，两人曾合用一个画室，在艺术上深受其影响。不过，他的运气比戈尔基要好得多。德·库宁对抽象艺术的探索始于40年代以前，至40年代中期崭露头角。1948年他举办了首次个展，随后声名鹊起，成为国际上有影响力的画家。

　　在许多人看来，德·库宁的艺术似乎完整地体现了抽象表现主义某些方面的特征。他的艺术题材广泛，画风多变。40年代末，他用锌白和黑瓷漆创作出一组抽象黑白画，引起广泛的好评。50年代早期，他完成了著名的妇女系列作品，这些作品以纵横交错的笔触表现了扭曲的人物形象，乖张暴烈，但充满激情。50年代后期，他回到对抽象构图的探索，以响亮的色彩和迅疾的笔触展示直抒胸襟的情绪表现。几年后，妇女题材重新吸引了他，不过这次他赋予她们的是优雅宁静的情调。德·库宁的创作持续到70年代以后，但后期作品与50年代的作品比较起来，在力量和激情方面均显得逊色。

　　在众多抽象表现主义画家中，德·库宁的画风显然与众不同。他并不像其他抽象表现主义画家那样彻底地丢弃形象，而是始终在一定程度上保持着画面图形的具象性。他曾说：“即使是抽象的形状也必须有类似的形体。”不过在他笔下，这种“类似的形体”却与自然物象远远地拉开距离。他们在奔放的笔触与泼洒的颜料间与客观形象保持着“介于似与不似之间”的联系。

　　《女人与自行车》是德·库宁50年代早期的女人体系列中的一幅。画面上，女性的形象在厚抹的粘稠颜料中出现。瞪着的眼睛、咧开的嘴巴、夸张的胸腹，使她看上去强悍可憎，令人生厌。德·库宁在谈到这批作品时曾这样说，“现在我看着它们，它们显得喧嚣而凶恶。我想这与偶像、神谕的想象，首先是与这些东西的热闹场面有关。”德·库宁把他对偶像与神谕的兴趣与抽象表现主义的艺术探索结合起来，成功展示了美国民众的某种粗俗气息。尽管形象看上去一点儿也不讨人喜欢，但画面确实充满震慑力和表现力，并展露出行动的痕迹，一如波洛克的“滴洒”。德·库宁认为，“自然的方式是无序的，艺术家如果想使它有序则非常荒谬。”他的艺术阐释了他的观念，为他奠定了抽象表现主义大师的地位。

　　在抽象表现主义画派中，除了以波洛克、德·库宁等人为代表的行动画派之外，还有另外一派以纽曼、斯蒂尔、罗斯科等为代表，其作品被称为色域绘画(colour—fieldpaint)。

　　虽然波洛克的绘画与所谓原型及人类本能具有联系，且与某种神秘的祈祷仪式不无关联，但他声称他的画并没有玄学的特质。可是，抽象表现主义的另三位画家——罗斯科、斯蒂尔和纽曼却声称其艺术具有这种特质。斯蒂尔曾经说道：“我(在1946年前后)已说得很清楚，由劳动和一个了解自己的潜力及本质的头脑作后盾的一个笔画，就能把两千年的征服韬略中失去的自由归还给人类。”(罗伯特·休斯著，刘萍君等译：《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社，第279页。)这句话让人想到康定斯基的名言：“一个三角形的尖角和一个圆圈接触产生的效果，不亚于米开朗基罗画上的上帝的手指接触着亚当的手指。”(瓦尔特·赫斯编著，宗白华译：《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社，第138—139页。)绘画的不同要素通过某种组合和处理，可以充分抒发人的情感，表达内在精神。罗斯科、斯蒂尔和纽曼作品中的深奥玄义，也许与他们的经历和遭遇有关。他们都经历了那场给人内心以巨大创伤的第二次世界大战。保罗·克利早在1915年就说过一句具有先见之明的话：“世界变得越可怕，艺术就变得越抽象。”这或许可以解释为什么他们的作品会是如此抽象、如此富于表现性。他们的艺术，实际上是对其时代的一种无声反映。

　　纽曼(Barneett Newman，1905—1970)是抽象表现主义画派中色域绘画的代表人物之一。他生于纽约，曾就学于艺术学生联合学院。他学过自然科学和哲学，还参加过纽约市长的竞选。他起初是积极支持抽象表现主义的美术评论家，后来发展为自己动手作画的画家。他曾在贝蒂·柏森陈列馆举办过首次个展，并参加纽约现代艺术博物馆举办的“新美国绘画”展，以及其他多种联合展览。他的画通常是在大片色块上画一两根垂直的线条，这种线条犹如拉链，将平坦的底子分割为相互呼应的色块。哈罗德·罗森堡说，纽曼把这种拉链式的线条“认作自己的符号，它充当他的超验的自我……被分开的长方形呈现实际存在的多重性——且是一种崇高的多重性。”纽曼的这种画风始于1948年。当时，他创作了一幅由深红底子和红色线条所构成的作品，并深受启发，“我意识到这里很有些名堂，使我可以有一个新的开始。”此后，他便致力于探索这种色场与垂直线之间的关系。色块的大小、明暗、色彩，线条的位置、粗细、肌理，可以形成无数种可能性。纽曼在这无数种可能性中费尽心机，有时，花在推敲线条位置上的时间，竟会长达好几个星期。那看似简单的画面其实非常复杂，体现了他的哲学观念。在《新美学前言》中，纽曼这样写道：“除空间以外，最喧嚷的是什么?……我的绘画既不关心空间的摆布，也不关心形象，而是关心时代的感觉……”

　　《合而为一之三》作于1949年，代表了纽曼的艺术风格。画面上，平涂的暗红色底子，由一根红色线条一分为二。线条是垂直的，不规整的，留有笔触画过的自然痕迹。它像一根拉练，将深色的平面划开，让我们似乎看到了在平静的表面之下隐匿着的某种东西。纽曼这种形式简练的画风对后来的极少主义艺术产生了很大影响。

　　罗斯科(MarkRothko，1903—1970)生于俄国，十岁时移居美国，曾在纽约艺术学生联合学院学习，师从于马克斯·韦伯。他最初的艺术是现实主义的，后尝试过表现主义、超现实主义的方法。以后，他逐渐抛弃具体的形式，于40年代末形成了自己完全抽象的色域绘画风格。

　　罗斯科的艺术注重精神内涵的表达。他力图通过有限的色彩和极少的形状来反映深刻的象征意义。他认为，今日西方文明根植于西方的传统文化，尤其是希腊文化。希腊悲剧精神中人与自然、个体与群体之间的冲突，正是人的基本生存状态的写照。他说，“我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的，狂喜的，毁灭的等等，许多人能在我的画前悲极而泣的事实表明，我的确传达出了人类的基本感情，能在我的画前落泪的人就会有和我在作画时所具有的同样的宗教体验。如果你只是被画上的色彩关系感动的话，你就没有抓住我艺术的核心。”

　　罗斯科的作品一般是由两三个排列着的矩形构成。这些矩形色彩微妙，边缘模糊不清。它们漂浮在整片的彩色底子上，营造出连绵不断的、模棱两可的效果。颜料是被稀释了的，很薄，半透明，相互笼罩和晕染，使得明与暗、灰与亮、冷与暖融为一体，产生某种幻觉的神秘之感。这种形与色的相互关系，象征了一切事物存在的状态，体现了人的感情的行为方式。画家借助于它到达了事物的核心。罗斯科的画往往尺幅很大，这是为了能让人置身于体验之中。他在，1951年这样说，“我认识到历史上创作大型绘画的功能可能是为了描绘一些宏伟豪华的事物。然而，我之所以画它们的原因——我想它也适用于其他我所认识的画家——正是因为我想变得极为友好亲切而又富有人性。画小幅绘画是把你自己置于体验之外，把体验作为一种投影放大器的景象或戴上缩小镜而加以考察。然而画较大的绘画时，你则是置身其中。它就不再是某种你所能指挥的事物了。”1958年，他又说，“我画大幅画，因为我要创造一种亲切的气氛。一幅大画是一种直接的交流，它把你带进画中。”(转引自尼古斯·斯坦戈斯著，侯翰如译：《现代艺术观念》，四川美术出版社，第212页。)罗斯科要求其作品挂得足够地高，并配以足够昏暗的光线和冥想的氛围，以便让人完全沉浸其中。当然，这种要求基本上得不到满足。

　　《蓝色中的白色和绿色》是罗斯科的代表作。画面上，绿色和白色的矩形排列在蓝色的底子上。矩形的边缘没有被明确地界定，颜色也相互渗透融合，这使得块面仿佛是从背景上隐约浮现出来，并且不断地徘徊、浮动着。它们在画面上产生某种韵律，温和、舒缓而深沉，触动着人们的心灵。暗淡的色彩给画面抹上一层神秘的、悲剧性的感觉，白色的区域则透出信心和潜力。罗斯科后期的作品，色调更加阴暗，仿佛淹没在日益加深的痛苦之中。他甚至让画面变为全黑，以表达其悲剧的意识。他60年代所作的壁画，带有某种崇高之感。