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三、五代两宋美术
21、匡庐图，此图从画题看系画江西庐山，实际是以北方的深山大岭为依据而创作的。画家力求表现的是天地之无限，宇宙造化之壮观，这种表现大自然雄伟之美的“全景山水”，揭开了水墨山水画史上光辉的一页，对当时及后代影响是很大的。作者荆浩字浩然，沁水(今山西)人，是位“路通经史”的士大夫画家，在水墨山水画的表现上，作出了重要的贡献。
匡庐图 五代 荆浩
22、珍禽图，五代画家黄筌的代表作。黄筌(约903——965年)，字要叔，四川成都人，五代时为画院的宫廷画家。画的题材大都是皇家宫苑中的奇花怪石，珍禽异兽。这幅《珍禽图》，表现方法是师法自然，由写生而达到上乘的。
珍禽图 五代 黄 筌
23、韩熙载夜宴图，是南唐著名人物画家顾闳中的作品。《韩熙载夜宴图》是以南唐中书侍郎韩熙载的生活轶事为题材绘制而成。韩熙载(公元907——970年)，字叔言，山东北诲人，唐末进士，是一位北方贵族，因战乱南逃，被南唐朝廷留用。后主李煜继位时，南唐国势不振，而北方的宋王朝则迅速崛起。李煜对自己小朝廷的存亡忧虑不安。对于韩熙载，李煜想授他为相，却又不放心，心情十分矛盾。韩熙载也意识到，表面上虽受惠予南唐朝廷，但毕竟是北方人，也无意为官。身处逆境的韩熙载，为了免遭可能发生的厄运，不得不在政治上尽量避免与朝廷发生冲突，并在生活上以疏狂自放、纵情声色的方式，去转移同僚的视线，蒙蔽朝廷的耳目。李煜只以为韩熙载生活太放荡，出于“惜其才”，想通过图画对韩熙载起规劝作用。所以，当他得知韩熙载“多好声伎，专为夜饮，虽宾客棵杂，欢呼狂逸，不复拘制”的消息，便“命顾闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。”(《宣和画谱》)这就是《韩熙载夜宴图》的创作原由。
《韩熙载夜宴图》是一幅由听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五个既可独立成章，却又相互关联的片断所组成的画卷，无论是造型、用笔、设色方面，都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。
韩熙载夜宴图 五代 顾闳中
韩熙载夜宴图（局部） 五代 顾闳中
24、潇湘图，为董源真迹之一。绢本，水墨浅设色。描绘迤丽平远的江南山水，当是表现“洞庭张乐地，潇湘帝子游”的诗意。董源(?——约962年)字叔达，钟陵(今江西进贤西北)人。五代南唐中主时任北苑副使。他具有多方面的绘画才能，擅长山水画。
潇湘图 五代 董 源
25、谿山行旅图，是范宽山水画的代表作，绢本，墨笔画。这一巨幅立轴山水，继承荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”的传统，构图作正面的主峰，耸系冗立，占去画面相当大的位置。明董其昌评此画为“宋画第一”。范宽是北宋前期最有声望和影响的山水画家之一。他本名中立，字仲立，华原(今陕西耀县)人。因为他性情宽厚，当时人们就叫他“范宽”。
谿山行旅图 北宋 范 宽
26、墨竹图，北宋画家文同作，绢本，无款，写垂竹一枝，出枝弯曲，密叶纷被，折旋向背，荡郁喜人。枝叶多用浓墨，新枝嫩叶，渍以淡墨，撇叶锋长而毫芒不露，叶尾拖笔布白，熟练地运用了行、草书法的用笔，生动地表现了竹子临风擎雨的神韵，不愧为墨竹杰作。
墨竹图 北宋 文 同
27、枯木竹石图，纸本，作枯木一株，干偃枝曲，盘扭而长，不著树叶，但拙顽枯傲的树干，凌空舒展的枝梢，则生动地呈现出枯构那种老劲堆放的“傲风霞”姿势。树根处作一特大怪石，占据了画面的主要重心，旁生竹子几株，稀疏的枝叶，也显出了委曲争生的活力，颇多野趣。全图笔墨无多，生趣白溢，有较强的表现力。苏轼(公元1036——U0l牛)，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。绘画方面能作人物，尤擅墨竹松石，论画有卓见。他的绘画作品，传世不多，现存的《枯木竹石图》，虽无款印，但据刘良佐、米芾题诗，知为苏轼所作。
枯木竹石图 北宋 苏 轼
28、维摩演教图，作者李公鳞(公元1049—l106年)，字伯时，号龙眠居士，安徽舒城人，是宋代杰出的人物画家。后据考证，实际不是他的作品。《维摩演教图》即是以这一段佛教故事为题材，画维摩向文殊师利宣扬大乘教义的情景。维摩坐在炕上，面部略带病容而精神矍铄，以手作势，一望而知他是这幅画的主角。坐在对面另一个炕上的文殊师利，正在静听他说法。维摩右侧，是散花天女，她正把花朵撤到大弟子的身上；两旁还有许多聆听的法侣、天女、神将。整个画面庄严、肃穆，二十一个人物的形象，个个栩栩如生。从这幅画上，还可以看到李公鳞高超的白描技巧，使“白画”在画史上明确地成为一格。
维摩演教图 北宋 李公鳞
维摩演教图（局部） 北宋 李公鳞
29、清明上河图，是一帧高24．8厘米，横528厘米的绢本设色长卷。因为画中所描绘的是北宋都城汴梁(今开封)和汴河两岸清明时节的市俗人事，故名。画家张择端，年轻时曾游学于汀京，对这里的风土人情深有所知，再说他习画后，又嗜作舟车、市桥和城廓之属，所以画中的人和物虽为数繁多，仍披他描写得意态生动，毫发无憾，不愧为希世珍品。《清明上河图》规模宏大，结构严谨，从总体来看，它可划分为郊野、汴河和街市三大段。首段描写城郊农村清明时节的田野景色，中段以拱桥为中心，描绘了汴河两岸繁华而又闲适的景象，这一段是全图的中心点，后段描写汴梁街市的实况。。《清明上河图》通过由上述三段内容所组成的统一画面，从商业、交通、漕运、建筑等几个具有代表性的角度，集中地再现了十—世纪我国都市社会的生活面貌，反映了那个历史时期的政治、经济、文化和社会风俗习尚，从而构成了一件内容极为丰富、完整的艺术品，为后人研究宋代绘画，考据宋代社会，提供了一件具有综合性价值的形象化资料。
清明上河图 （左局部） 北宋 张择端
清明上河图 （中局部） 北宋 张择端
清明上河图 （右局部） 北宋 张择端
30、芙蓉锦鸡图，是北宋赵佶的代表作之一。它体现了宋代花鸟画的成就及其特色，也代表了“院体”花鸟画的一种艺术风格。赵佶(公元1802——l135年)，即宋徽宗，宋代第八个皇帝。他是一个昏庸无能的封建帝王，但却是一位无所不能的书画家。
芙蓉锦鸡图 北宋 赵佶
31、江山秋色图，是一幅长卷山水，绢本，青绿设色，明人题为赵伯驹画。这一画卷以极为丰富的取材，展示了深秋辽阔的山川郊野的壮丽景色。赵伯驹(公元1119一l185年)字千里，宋朝皇族。南宋高宗时任浙东兵马铃辖，他因擅画青绿山水而享盛名。
江山秋色图（局部） 南宋 赵伯驹
32、踏歌图，是马远的名作之一。绢本，水墨淡设色。这是一幅描写阳春时节农民在郊野田陇间踏歌欢娱情景的山水画。马远，字遥父，号钦山，原籍河巾(今山西水济县)，宋室南渡后居钱塘(杭州)。他是南宋光宗和宁宗两朝(公元1190—1224年)画院的“待诏”。
踏歌图 南宋 马 远
33、李白行吟图。南宋著名画家梁楷笔下的《李白行吟图》，除了对人物面部用细笔小心描绘以外，其余从头发到大袍，直至双脚，那是大笔挥扫，仿佛倍手拈来，随意涂点，漫不经心一般。从笔迹来看，笔酣墨畅，行笔如飞。特别是衣服的描绘，大概只用了四笔。这幅画把李白那种刚刚“月下独酌”后站立起来，满怀诗情正要吟诵的生动姿态，勾画得微妙微肖，毫无雕琢造作的痕迹。梁楷所摄取的这个瞬间，是何等典型，所用的笔墨，又是何等洗炼。可以说，这幅画是我国绘画史上最早的具有代表性的“减笔画”之一。梁楷(生卒末详)，是十三世纪南宋时画院画家。其祖先东平人，南渡后流寓钱塘(杭州)。他善画人物、山水、道释、鬼神和花鸟。
李白行吟图 南宋 梁楷
34、墨兰图，是一幅长卷山水，绢本，青绿设色，明人题为赵伯驹画。这一画卷以极为丰富的取材，展示了深秋辽阔的山川郊野的壮丽景色。赵伯驹(公元1119一l185年)字千里，宋朝皇族。南宋高宗时任浙东兵马铃辖，他因擅画青绿山水而享盛名。
墨兰图 南宋 郑思肖
35、女供养人像，麦积山泥塑。在甘肃天水县东南45公里处，有一座高142米，顶端略带圆锥形，底部稍小，状如农村的麦稭堆的山峰，名为“麦积山”。山峰东南面，由峭壁底部起至80米高处，蜂窝般凿满洞窟，有飞桥钱道悬空蹬虚，沟通于其问。这就是我国著名的大型石窟群之一——麦积山石窟。它始凿于十六国时期的后秦(公元384—417年)。没多久，南朝宋僧昙弘、玄高在这里隐居，常有生徒三百余人，这里成了一个佛学中心。以后，北魏、西魏、北周、隋、唐、末、元乃至明、清十几个朝代，都在这里开窟与修造。在一千五百余年中形成的石商群，由于长期遭受地震、风化与水渗等破坏，至少有三分之一的窟龛已崩落，现在残留在峭壁上的窟龛还有—百九十四处，大小泥塑与石雕像七千八百余件，壁画九百多平方米。第165窟的宋塑女供养人像（供养人就是出资开窟造像供养的信徒），高230厘米，是公元十二世纪左右的作品。塑像未经彩绘，仍保留泥胚的黄色。她肌肤丰润，神采飞扬，站在她身边几乎能感到她的呼吸和脉搏跳动。
女供养人像(麦积山泥塑) 宋
36、数珠手观音像，大足石刻。大足县位于四川东南，一县境内就保存了晚唐至南宋以佛教为主的东教石窟群四十余处，石刻造像五万多尊，这在全国是罕有其匹的。北山是其中最大的石窟群之一，这石窟群又以佛湾为主，它是一个新月形的石崖，长达里许，上面现存二百六十四个宠窟，造像三千六百六十四躯，佳作颇多。125号龛数珠子观音，是北宋菩萨像之一，她独具韵致，丰颖特出。从雕刻技巧上说，已达到炉火纯青的地步。她人体比例正确，动态合乎结构原理，头胸的不同角度处理，增加了雕塑空间的变化，使一向比较平直刻板的菩萨立像，变得生动活泼，潇洒多姿。
数珠手观音像(大足石刻) 宋