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（文字版）叶尚青等编著
四 元代美术概述
在元朝接近一个世纪的统治期间，由于民族矛盾和阶级矛盾的尖锐存在，政治、经济、文化一度趋于衰微。文化艺术在封建社会走向衰落和得不到正常发展的情况下，也呈现出复杂的面貌，产生了较大的变化。
元代的绘画艺术，“文人画”占据了统治地位，其中山水画显得最为突出。由于山水画家们对大自然的认识更为深刻，表现在风格上丰富多彩，如这一时期的水墨写意画，风格显得十分别致；当时的“院体画”也逐渐被“文人画”所替代，文人士大夫画家进一步提出把书法归结到画法上，元朝的大画家赵孟頫曾作国画诗道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”因此，元代流行着一种“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”的说法。当时，水墨山水画盛行，风格多种多样，不少有成就的画家都致力于山水画的创作，赵孟頫和“元季四家”黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇等，都作出了较大的贡献。这表明山水画在元代是有新的进展的。
这一时期的“文人画”，不但强调以书入画，而且要求画家具有文学修养，把绘画作品变成诗、书、画熔为—体的艺术形式，使中国绘画艺术，更富有文学气息和民族特色。
花鸟画在这一时期也在转变和发展之中。墨花墨禽，梅、兰、竹、菊“四君子”等题材流行，并明显地富于特殊含义。如画竹以示气节，画松以示孤高，画菊以示做岸，等等。梅竹方面，吴镇、柯九思、王冕等各有创造和成就，画法也日臻完善，超过前代。
元代的人物画，不如山水、花鸟画的发展显著。其原因较复杂，主要是许多文人画家对元朝的统治和压迫不满，而对人生抱着冷淡消极的态度。他们有的把内心的苦衷，借酒来消解，有的彷徨、徘徊于山野，过着隐居生活，有的“疏于人事”尽量避开接触社会。如此种种，都反映出当时的文人画家作画写诗，只是借以“寄愁遣闷”而已。虽然有些作品，具有爱国家爱民族的思想，但也有不少作品具有隐吐消极思想。这时期，也有个别杰出的人物画家，如赵孟頫，艺术成就有独到的创造，不逊前人。
道释人物画，在元代又发达起来，获得复兴。特别是道教艺术，获得了很大提高。如永乐宫壁画的艺术成就，是民间画工们艺术智慧的显露，为壁画艺术作出了宝贵的贡献。
壁画与雕塑的发展和宗教艺术的兴衰有密切的联系。佛教造像，始终在我国雕塑艺术上占着主要地位，但到了元代已日趋衰落。
红衣罗汉图 元 赵孟頫
《红衣罗汉图》，是元代画家赵孟頫的代表作之一。
赵孟頫(公元1254—1322年)，字子昂，号松雪、鸥波、水晶宫道人，浙江湖州(吴兴)人，宋朝宗室，宋太祖十一世孙。入元后，受到忽必烈的重用，在三十三岁时作了元朝的官，先为兵部郎中，后至翰林学士承旨、荣禄大夫，官居一品。他在学术修养上渊博而精深，是一个早熟画家，对山水、人物、鞍马、花木竹石都很精到。他的画风有两种，一是工整秀媚(重彩画)，二是豪放简率(水墨画)。他的绘画作品取法唐宋而又能舍旧祛腐。在继承前规的基础上，能有所发展。因此，他成为元初画坛上的领袖人物。他工书法，尤精正、行书和小楷。他主张“：招画本来同”，把书法融化到画法之中，而使绘画的笔墨，有着书法的韵味和节奏。他的作品和艺术主张，对元代影响很大，余风所及，直至明清两代。
《红衣罗汉图》，是一幅工笔重彩画，画中罗汉，身着红衣，坐于古藤牵绊的大树下，面带笑容，目光深邃，鼻子隆起，深褐而卷曲的头发，熟褐色的皮肤，下垂的耳朵佩戴着大金环，络腮胡须浓密，表情静穆而慈祥。他伸出左手，手心向上，双膝盘坐在朱红的毛毡上，身旁置放一双红色僧鞋，似乎在一本正经地传经说法。从罗汉的形象特征和服饰道具来看，画家描绘的是印度天望僧的形象。他在这帧横卷后的题跋中曾写道：“余仕京师久，颇尝与天丝僧游，故于罗汉像，
自谓有得，此卷余十七年前所作，租有古意，未知观者以为如何?”这是十七年后补题的跋语。由此可知这幅画是赵孟頫在照京任职时与天竺(古印度别称)僧人同游交往后有所感受，而后以天丝僧为模特儿创作成功的。
从这幅画的表现方法来看，人物采用工笔重彩画法，配景采用了小青绿山水的画法，红绿对比，色彩强烈，古拙朴茂，主体突出。在用笔上，人物的线条劲利而圆畅，笔笔见功夫，显示出作者深厚的书法功力。背景也不轻易用笔，行笔粗放自如，道劲松动，以干笔飞白法画石，树与藤的画法、染色，又与坡石不同，显得朴拙苍秀。用色方面，采用晶莹的石绿色，衬托着鲜明而沉着的殊砂色，半工半写的背景，使得画法工整的罗汉形象，在画中更加醒目。整幅画面的用笔和色彩显得协调和谐，有层次，有节奏。
在这幅画中，赵孟頫把人物画与山水画的技法结合起来，把重彩和谈彩的技法结合起来，在色彩运用和线条的处理等方面都作了新的探索，为我们研究元代的工笔人物画，提供了极为宝贵的资料。
赵孟頫作《红衣罗汉图》时，正是他“荣际五朝，名淌四海”的时期，朝野求他书画者甚众。然而，身为宋朝宋室后裔的赵孟頫，虽然受到元朝统治者的重用，内心却充满了矛盾，对于不得己而作的一些违心之事深感惭愧，同时感到世事多变，只好通过笔墨耕耘，以书画艺术留传后世，聊以自慰。元仁宗延祐三年，他写了一首题为《自警》的诗：“齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。唯余笔现情犹在，留于人间作笑谈。”
富春山居图 元 黄公望
《富春山居图》是元代著名山水画家黄公望的代表作。黄公望在画史上与王蒙、倪瓒、吴镇并称“元四家”。他五十岁左右才专心于山水画，继承董源、巨然一派而加以发展。他创造了“浅绛”的画风，即在水墨勾勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩，形成自己的新风格。
《富春山居图》是黄公望最著名的山水画。他晚年久居浙西富春江一带，作此画时已七十九岁高龄。图卷为纸本，水墨画，高约一尺余，长约两丈。描绘的是富春江一带的秋初景色。画面上峰峦坡石，变化多端，山问江畔，有村台、亭台、渔舟、小桥、丛林、飞泉，景随人迁，令人日不暇接。
画家笔下的富春山水，呈现出一片平和、宁静的气氛。据说画家曾袖携纸笔，走遍富春江一带的山峦，“凡遇景物，辕即模记”。今天我们若从杭州乘船逆钱塘江而上，倚窗而望，满目青山，景色如画，与此图卷十分相似。可见画家的描绘是基于自然真景的。
黄公望及其《宫春山居图》颇受明清画家的推祟。明董其昌题跋道：“此卷规摹董、巨，天真烂漫，复极精能；展之得二丈许，应接不暇，是子久(黄公望)生平最得意笔……”。清邹之鳞的题跋则说：“子久画，书中之右军(王羲之)也，圣矣! 至若富存山图，笔端变化鼓舞，又有军之兰亭也，圣而种矣!海内赏鉴家愿望一见，不可得……”
这一在明清画家心目中“圣而神”的名作，还有它一段不平凡的经历。此卷在明代曾为苏州名画家沈周收藏，后又为董其昌所得，继而落入宜兴收藏家吴正志之手，传其子吴洪裕。吴氏生平最珍爱两件书画：一为《智永法师千字文真迹》，另一卷便是《富春山居图》。清顺治年间，吴洪裕临死前，竟嘱家人将这两卷书画“焚以为殉”。先焚《千字文真迹》’次日，当《富春山居图》被投入炉火时，吴即将隔日，遂被其侄子吴静寇从烟燎中抢救出来，但已烧去起首一段。从此，这一遭受火劫的名画分为前后两段。后一段于乾隆年间流入清官，清室被推翻，为故宫博物院收藏，解放前夕被运到台湾。前一段经辗转收藏，解放后由浙江省文管会征集，现藏于浙江省博物馆。回顾这一历史名画的不平凡经历，不禁心拳拳然。然而它至今还一分为二，各自东西，山水相割，“赏鉴家愿一见，不可得”，确实令人为之感叹。我们相信，在台湾回归祖国之日，祖国统一之时，这卷数百年来脍炙人口的名画，必将珠联壁合，山水重又相连！
洞庭渔隐图 元 吴镇
元代有一位出身贫寒，以卖卜为生的画家，他的作品虽自有其妙，但却不被人看重。据说他当时与山水画家盛懋正好比门而居，他的妻子看到以金帛求盛懋作画的人很多，而自己的家门则阒无一人，便取笑他。他却自信地说：“二十年后不复尔。”后来果真象他所说的那样，不仅成了盛名于世的大画家，而且还得到了虽贫而不以画媚世，“为人抗简孤洁”的美名。这位画家就是这幅《洞庭渔隐图》的作者、“元四家”之一的吴镇。吴镇擅长山水，尤爱写渔家图，《洞庭渔隐图》就是他此类作品中的精品。
《洞庭渔隐图》作于至正元年(公元1341年)，纸本，水墨画。近景画双松挺立，杂树盘屈；隔岸山峦，作长破聚点，矾石垒垒，挥厚朴茂；湖上浅汀芦苇，错落萧疏。湖山间点缀一叶扁舟，碧波平远，荡漾苍茫。画面布局简净，画境明静幽寂。款题：“梅花道人戏墨”，并自题诗云：“洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横。兰棹稳，革衣新，只钓鲈鱼不钓名。”寄托了作者隐遁避世的思想感情。吴镇作山水画，不论长卷、立轴，所画都是天空水阔，云山缥缈，林木扶疏，几只渔船活动其问。在画上，随意点染，意境或开阔或幽深，多有变化，既画了“放歌荡漾芦花风”，又描绘出“一叶随风万里身”。其画法，山石多用长披皴破，于笔皴擦，山头湿笔点苔，秃笔中锋钩勒树石，笔墨淋漓淳厚。虽从宋代巨然的画法变化而来，但已明显不同于巨然“淡墨轻岚”的风格，他的这种画风，在《洞庭渔隐图》中，得到了明显体现。
吴镇(公元1280—1354年)，字仲圭，号梅花道人，又称梅花和尚、梅沙弥等，浙江嘉兴魏塘镇(今嘉善)人。他性情孤僻，因对元王朝的统治不满，隐居乡里，饱读诗书。他在题一幅墨竹图中写道：“斫头不屈，强项风雪”。曲折隐晦地抒发了心头的愤懑之情。
吴镇酷爱梅花，他在家宅四周，遍植梅树，并以宋代有“梅妻鹤子”称誉的林通自比。
吴镇工草书，能诗，长于水墨山水，兼作墨竹。他的水墨山水出自董源、巨然一体，并吸取李成、郭熙的画法，融合创造，形成自己的独特风格。尤其是他晚年所作山水，沉郁而极富润湿的水气，笔力苍劲，墨气沉厚，在用墨方法上有独到的成就。元四家中的黄(公望)、倪(瓒)、王(蒙)三家都擅长用淡干墨皴擦，用笔偏于松秀；吴镇却善于带湿点苔，参以秃笔于墨皴擦，苍润沉郁，别具一格。
墨 梅 图 元 王 冕
“古今画梅谁者高，前有补之后王老。”(补之即宋代画梅高手杨补之，王老即王冕。)这是明朝鲁宗贤对以画梅著称于世的王冕的高度赞许。
画墨梅，最早是由北宋时的华光和尚开始的。据说他有一次，看到月光把梅花映照在窗纸上的影子，从中得到了启发，便创作出用浓淡相间的水墨晕染而成的墨梅。在他之后，杨补之又在这基础上进一步发展了这种画法。杨补之创造了两种画梅的方法：一是用水墨涂在绢上，烘托出梅花的点点白葩；另一种是以墨笔圈出梅的花瓣，即是现在还流行的所谓圈花法。这两种画法都能显示出梅花纯洁高雅的特色。王冕继承了华光、杨补之的传统技法，并在这一基础上发挥了他的艺术才能，创造出自己的独特风格。
元代后期，由于文人学士以绘画自我抒发意趣的作风继续发展，追求笔墨趣味，祟尚水墨写意，笔墨技法精益求精，花鸟画进一步趋向雅淡清逸。当时画墨竹墨梅的风气十分盛行。王冕画的墨梅，“神韵秀逸”，姿态万千，或繁枝密花，绚烂盛开，或嫩枝疏蕊，含苞欲放，把梅花那俊俏秀丽，富有朝气的丰姿，表现得淋漓尽致。
这幅《墨梅图》取巨梅一幅枝，搓错的枝桠，枝繁花密，干蕊万朵，有张弓弩拔之势，充分表现了寒梅怒放的丰神和风骨。迷漫的花蕊，生机动露，显出了一种欣欣向荣的气势。布局上以密取胜，并做到了密而不乱，繁而有韵。朱方霭说：“宋人画梅，大都疏枝浅蕊，至元煮石山农(王冕)始易以繁花，千丛万簇，倍觉风神绰约，珠胎隐现，为此别开生面。”(《画梅题记》)花)午的构图，一般说来有疏、密、不疏不密三种表现方法。王冕这幅《墨梅图》即属于密的一类。王冕不仅吸收了华光的“多而不紫，少而不亏”和杨补之的“交枝而花繁累累，分梢而尊蕊疏疏”的理论，而且有所发展，做到疏疏密密，密中有疏，疏散处硫，交错处密，枝于与花蕊的布局，主次分明，层次清晰。
王冕画墨梅，尤其是画枝干，十分注重质感的表现，他用笔顿挫得宜，笔力道劲。有时画枝梢，一笔拉到几尺长，引枝断而复连，停而不滞，一气呵成。枝的梢头露出了笔的尖锋，这种笔墨洗炼的功力，正如清朝何援王诗中所写：“山农笔力劲如铁，中有窃宛姿倾城，清标信有烟霞骨，补之而后存典型。”王冕圈梅花的功力也很深，在圈花方法上，他将杨补之的一笔三顿挫，改为一笔二顿挫，即所谓‘钩圈略异杨家法”。他圈花如铁线圈成，用笔不飘浮，严谨而逼真。画面虽然不用颜色，却能生动地表现出千蕊万朵，含笑盈枝的梅花姿态，十分逗人喜爱
这幅画的题诗小有；“明絜众所忌，难与群芳时，贞贞岁寒心，惟有天地知。”显然，这是作者借梅花表达自己的心情，有着一种借物抒怀的特点。又如在另一幅《墨梅图》中题有“吾家洗砚池头树，个个花开谈墨痕；不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”以此表露他的高尚情操，不愿与当时的统治者同流合污。所谓：“画梅须具梅气骨，人与梅花一样清。”王冕画梅花，只画“野梅”，不作“官梅”。他喜欢山野梅花枝干劲直的品性，不喜欢画经人工造作、枝干多盘曲的庭院梅花。这些特点是同他的生活经历分不开的。
王冕(公元1387—1359年)，字元章，号煮石山农，梅花屋主等。他出身于浙江话暨一贫苦农民家庭，但从小就好学如痴，读书不倦。据《明史》记载，因家里无钱供他读书，父亲只好让他去放牛。他白天放牛，晚上到附近庙里，坐在菩萨的膝上，借长明灯的灯光读书认字。有时，他把牛放牧在草地上，
自己跑到私塾里去听老师讲解和村童读书。有一次，他听课入了迷，到黄昏时候，才想起放牧着的牛，结果牛不见了，回家被他父亲责打了一顿。他的好学精神感动了当时会稽的一个读书人韩性，韩收他为学生，教他读书、画画。王冕青年时期曾一度热衷于功名，但考进士屡试不中，于是他满怀愤郁，烧毁了文章，永绝仕途，流浪江湖。他曾到过杭州、金陵，又波长江，过淮河，经徐州、济南到北京，达居庸关。数千里的远游，使他扩大了视野，开宽了胸怀，同的对社会现实和统治阶级也有了较清楚的认识。由于他的诗画不同几俗，画誉越来越大，在北京期间，士大夫都争走馆下，求他画画，一时缣素山积，他常援笔立挥而就。据载，他不满于达宫贵人向他求画，便画了一幅梅花悬在墙壁上，并题诗道：“冰花个个圆如玉，羌笛吹它不下来。”表示不愿给他们作画。因他对统治者予以无情的讽刺，被认为是反对元朝，险些入狱。后来，他被迫埋名隐居到家乡的九里山，白天种植豆粟、灌园养鱼，晚上读书、作诗画，过着清贫生活。他在屋的周围种了千株梅树，几百棵桃杏，题为“梅花屋”。王冕的生活经历对他的诗画影响很深，贫苦朴实的山村生活又赋予他的诗画以浓厚的生活气息。
渔庄秋霁图 元 倪瓒
水墨山水画《渔庄秋霁图》，是元代以性好洁而迂僻出名，俗称“倪迂”的倪瓒所作。倪瓒因山水画成就卓著，故与同代山水画大师黄公望、王蒙、吴镇并享“元四家”之誉。
倪瓒(公元130l一1374年)，字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子等，还题有懒朗、东海琐等，江苏无锡人。他出身豪富，青壮年时过着读书作画的“风雅名士”生活，
自筑“清闷阁”，尽藏书画文物。据说馆阁四周，遍植花木，蔚然深秀，如云林一样，这便是他自号“云林子”或“云林生”的来由。倪瓒当时被目为“高士”。传说“吴王”张士诚之弟张士信请他作画，送了很多金钱给他，倪瓒大怒，撕绢退钱。不料一日游太湖，正通上张士信，而被痛打了—顿。倪瓒当时却哄口不出一声，事后别人间及，他答道：“—出声便俗”。元代社会动荡，倪瓒思想日趋消极，使卖去田庐，携家人往来于太湖、柳湖一带，或住寺庙，或宿舟船，过着飘蓬生活。为了逃避现实，他曾研求佛学，焚香参禅，又入玄文馆学道。
倪瓒山水画以幽淡萧瑟意境为多，与他超脱世网逃避现实的思想密切相关。
《渔庄秋零图》，纸本，此因为倪画中常见的三段式平远构图，近景坡石，挺立着几棵枯木疏枝，坡外一片余白，表示水面，隔水远山横卧，气象荒寒萧疏。据画面题跋，所描绘的是太湖一带王云浦渔庄的深秋景色。太湖四周和湖内多山，大多是不高的丘陵，隔着森森的湖波远望，只见岗峦逶迤，平坡一抹，景色清远秀丽。倪瓒的这幅《渔庄秋霁图》，在一定程度上表现出了太湖一带恬幽的自然景色，同时也寄托着画家的孤寂情绪。画上的题诗乃倪瓒十八年后所加，诗云：“江城风雨歇，笔研晚生凉，建格未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。”诗、画结合，抒写了他郁抑悲凉的心境。此图章法极简，笔墨无多，却“疏而不简”，“简而不少”，就意境的表达来说，是完整且发人联想的。自然，这种“情”和“意”，有它的阶级和时代局限，表现着一种孤寂、荒寒的士大夫阶级思想感情。就笔墨而言，利落精到，颇见功力。坡石以例锋于笔皴擦，折带皴、披麻皴兼用，皴法隽爽，极有质感；树干株叶，水墨于湿互用，简淡率略的笔跟，却显得厚重，没有纤弱与单薄之感，使人感到爽朗、秀峭，为一般画家所不及。
倪瓒的水墨山水，师法前代画家董源、关仝、李成；赵孟頫、黄公望的画风对他也有一定影响，但他又自辟路径，形成独特的风格。他晚年所画山水，多作萧疏平远之景。市局往往近景是平坡，上有竹树、孤亭，中景一片空白，远景是坡岸，上面又是一大片余白。整个画幅，水上无舟，亭中无人，表现出一种清空寂静的境界。画上多题诗，且多长篇，以抒写胸怀。元四家中，倪瓒与王蒙的笔墨风格，截然不一，倪是疏，王是密，倪以萧疏见长，王以茂密取胜，这两种画法都对后世影响甚大。但在士大夫的心目中，尤以倪瓒的地位为高。他的作品，流传到明代，竟使“江南人家以有无为清浊”。其影响之大，一度超过黄(公望)、王(蒙)、吴(镇)三家。
青卞隐居图 元 王蒙
王蒙(公元1301—1385年)字叔明，号黄鹤山推，又号香光居士，浙江吴兴人，赵孟頫的外孙，“元四家”之一。王蒙曾隐居黄鹤山(今浙江余抗临平山)，几十年间过着“卧青山，望白云”的幽闲生活。明洪武(公元1368一1398年)初年，才下山出仕，任山东泰安知州。后因事被株连，死于狱中。一代名画家，竟成了封建社会的牺牲品。
王蒙工诗文、书法，尤擅画山水，在元代与黄公望齐名。他的绘画早年受外祖父赵孟頫影响，后广泛钻研前代诸大家的绘画，融会贯通，自立门户。王蒙的山水画，重视笔情墨趣，又结合写生，能较充分地表现出客观对象的特征。其笔下的山水，气势雄伟，层次丰富，景物繁密并富有生气，展阅之下，如身临其境。《青卞隐居图》是他的传世名作，后被董其昌誉为“天下第一”。因为纸本，水墨画。画于元至正二十六年(公元1366年)。这一描写画家故乡卞山苍茫景色的立轴山水图，采用高远法构图，画出卞山自山麓而至山顶的全貌，结构谨严，纵横离奇。画面展示了高崖陡堑，奇峰峻岭，长松丛树，清溪幽谷的景色，生动地再现了江南溪山镶漾润湿；林木茂密，沉郁深秀的自然风貌。其间画革庐数间，点出了文人隐逸的主题。在表现方法上，先以淡墨勾石骨，再用焦墨破擦，淡墨微染，层层加深，层次井然。山头点苔，用浑点、破竹点、胡椒点、破墨点等，方法极多。山上树木，用笔筒而不繁，但表现出茂密苍郁。整个画面密而不塞，实中有虚，有深远的空间感，气势磅礴。画家在运用董源、巨然、李成、范宽、郭熙等前代诸大家之法的基础上，融会贯通，创造出了线繁点密，苍茫深厚的新风格。
王蒙与黄公望、倪瓒、吴镇等人，代表着这一时代绘画向水墨发展的趋向，他们在水墨上都发挥了高度创造力，熟练地掌握了水墨在皮纸上表现的性能。黄以浑厚见长，倪以疏淡见长，吴以简劲见长，王蒙则以苍茫深秀见长，独具一格。倪瑚曾以“叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君”的诗句称赞王蒙。这既是指他笔下的山水具有一种雄厚的气概，同时也指画家的襟怀、功力和气魄。明王世贞《艺苑尼言》评述道：“山水大小李(李思训父子)一变也；荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)又一变也；李成、范宽又一变也；刘(松年)、李(唐)、马(远)、夏(珪)又一变也；大痴(黄公望)、黄鹤(王蒙)又一变也。”可见王蒙在中国山水画发展史上是有着举足轻重的地位的。
钟离权度吕洞宾(永乐官壁画) 元
永乐宫在山西省荷城县永乐镇(原属永济县，因黄河水利工程改迁到荷城县)。这里是一个“山川蕴秀，土膏林郁”的地方，也是唐、宋以来晋南的名镇。民间传说，唐代吕洞宾(号纯阳)就生在这里。吕死后，唐代将其住宅改为“吕公词”，金朝末年由构改为观，后为野火烧尽。宋末元韧，重新修建，将观改为宫。永乐宫建成于公元十三——十四世纪。宫的东北约二里许有玉楼山，山下有玉溪水，溪水流入宫场，宫内苍柏翠竹，风景施施，引人入胜。
永乐宫规模宏大，布局疏朗。现存有无极门、三清殿、纯阳殿、重阳殿。元代精美的道教壁画就分布在各殿。这些壁画，是中原地区已经发现和保存得比较完整的古典壁画遗迹，是我国重要的文化遗产。
《钟离权度吕洞宾》是纯阳殿中较为精彩的一幅作品。传说吕洞宾生于唐贞元十四年，功名久经困顿，中进士时年己六十四岁，故未赴调。从此断绝了作官的念头，经常出外云游。一年暮春，他游漫水，遇见隐士钟离权，两人谈玄学甚为投机，遂起了谢绝“尘累”的消极思想。他先后到江西庐山等地潜修，号“纯阳子”。世间流传着许多关于他的奇闻轶事，后来竟成为神话“八仙”中的人物。
这幅画描绘的是钟离权说服吕洞宾入道的情景。画的面积近十六平方米，画面以奇峰峭壁、虬枝老松作背景，苍劲的松树上接云霄，下覆石坛，左右两旁清流激湍。画师们对环境的巧妙处理，充分发挥了山水画的技法，达到很高的水平。画中的吕洞宾和钟离权一起坐在深山磐石上，背松而坐的钟离权，袒胸露腹，腰系丝带，赤脚穿麻鞋，笑容可拥，性格豪爽可亲。他双目炯炯有神地注视着对方，正认真地向吕洞宾谈道，眉目间似乎流露出渴望得到反应的激动心情。吕洞宾则拱手端坐，神态谦恭，全神贯注地静聆教诲，两手笼袖，恰到好处地表现了他沉思的心理活动。
画师们用简练的线条，准确而生动地描绘了人物的形体结构，同时又细致入微地刻画了人物的内心世界。此画色彩简淡高古，沉着协调，钟离权的衣着用石绿染色，吕洞宾的衣服则用淡黄色晕染，与人物的形象性格呼应相衬。设色以青绿为主，并用黄、超等色，使整个画面显得庄严、清静。勾线严谨而流动，运笔道劲有力，采用“折芦描法”，大胆家放，是一幅气韵生动、形神兼备的人物画。
弥 勒 像(杭州飞来峰石刻) 元
在我国和日本的绝大多数现存寺庙中，往往可以看到当门的佛龛里，有一尊喜笑颜开的胖大和尚雕塑坐像，他就是佛教的未来佛——弥勒佛。弥勒佛是外国人，在早期佛教造像中，形象和释迎牟尼佛并无多大区别，而我们现在所看到的弥勒佛却完全是一副中国人的模样，原因何在呢？
原来，据佛教文献记载，公元十世纪初，我国五代后梁时，浙江奉化岳林寺有个和尚，名叫契此，号称长汀子布袋师，他“形裁煨妥，蹙额皤腹，出语无定，随处偃卧”。他常以杖荷一布袋，所有生活用品都装在里头，见到东西就乞取，并分一点装入袋中。饥则食，饱则睡，生性喜爱小孩，身后常跟着十几个儿童，和他一道嬉戏。他行为奇特，天将下雨先穿湿鞋在路上骤行，碰到晴天则穿着木屉，抱膝而眠。他临死时曾说；“弥勒真弥勒，分身干百亿，时时示时人．时人不自识。”这样一来，佛教徒们便相信他是弥勒的化身，连跟他嬉耍的小孩，也被认为是十八罗汉幻化的。从此弥勒佛像使一概换成布袋和尚的模样，并成为五代两宋以后佛教美术中一个惹人喜爱的创作题材，画家绘他，雕塑家塑他。长期以来，群众已经不知布袋和尚的底细，都习惯于称他为弥勒佛了。
在我国现存为数众多的布袋和尚造像中，最完美的恐怕是杭州飞来峰这尊元代雕像了。
杭州作过南宋首都，曾繁荣了一百多年。在元代(公元1271一1368年)，它不但仍是东南重镇，且发展成世界闻成世界闻名的繁荣城市。佛教因而盛极一时，故杭州又有“佛国”之称。西湖风景胜地灵隐寺前飞来峰，现存有68龛，大小一百十七具元代石雕造像，就是当时佛教盛况的实证。这座美丽幽静的小山，系石灰岩质，久经雨水冲蚀，形成许多奇岩异洞，与山上的菇郁林木相映成趣。峰下有清泉飞漱，更添胜概。东晋l公元317—420年)时就有印度僧慧理来此驻锡，五代吴越王钱氏(公元907—978年)崇信释教，飞来峰开始出现摩崖像龛。宋代亦续有造作，到元初才大规模携刻。
这尊《弥勒像》是元代雕像的杰出代表作之一。像高约2米，裸胸袒腹，肥头大耳，笑容可掬，上身右曲斜倚布袋，交脚而坐，姿势自然，悠闲而舒适。特别是那襟怀坦荡、慈祥善良的笑容，极富于感染力、因此，多少年来，他的头部留下了无数观者的手泽，被摩挲得铮光锃亮，由此可见群众对这个形象的喜爱程度。雕像所表现的随遇而安，心宽体胖，正是古代中国人为人处世较理想的一种典型，具有浓烈的民族风格，令人感到格外亲切。雕像的头部写实而又夸张，眉眼与嘴角因欢笑而牵动，变化微妙，结构完美可爱。丰腴的躯体之肌肤质感，翻敞的上衣和布袋的织物质地，以及腰带和念珠的材料特征，都表现得维妙维肖。雕像两侧，分列十八罗汉，各有不同的形貌年龄和体态动作。为了突出弥勒，都按传统增强减弱的方法，处理为较小形的雕像，犹如传说中跟随布袋和尚嬉戏的儿童。但整组雕像浑然一气，组成有机的统一体，把中心人物布袋和尚衬托得愈发生动可爱。
我国的石窟艺术，自五代以后，便进入低潮，元代除个别大型石窟群尚有少量造像活动外，几乎没有开凿新的石窟。留到今天比较丰富而集中的摩崖像龛，就只有杭州飞来蜂一处，因此，这尊弥勒雕像具有很高的艺术价值。
五 明代美术概况
明代是近古绘画发展的重要时期，它的发展与当时的经济、政治和学术思想等有着密切的关系。
明代初期，明太祖朱元璋为稳定社会秩序，巩固政权，采取了一系列积极措施缓和阶级矛盾。致使农业、工商业经济得到恢复和发展。
明代处于我国封建社会后期，虽然社会经济有所发展，但从总体来说，已处于没落状态。由于商品经济的发展，资本主义有所萌芽，导致了封建制度开始解体。随着这种解体过程，封建统治者更加转为专制，因而阶级矛盾日趋尖锐。统治者对文化艺术领域的干涉也随之更为粗暴，使画家的创造性受到压抑。
这一时期，美术呈现出新的变化。在绘画上，“文人画”占着首要地位。“文人画”在明代最为昌盛，其中尤以山水画影响较深，但画风趋向复古，创新不多。宫廷设画院，承袭宋代院体画风，马远、夏珪水墨苍劲的画风又逐渐盛行起来。
城市工商业日益发展，尤其是江、浙一带，出现了——些新兴的工商业城市，画家也多集中在这些地区。他们的绘画作品，在市场上自由买卖，为广大市民阶层所喜爱。这一时期由于画家们受到当时政治经济发展的制约，
以及各自所祟尚的画风及艺术风格的不同，在山水、花鸟画方面，形成了各种不同画派，著名的有以戴进为代表的“浙派”，吴伟为代表的“江夏派”，沈周、文征明为代表的“吴门派”，董其昌、陈继儒为代表的“华亭派”(或称“松江派”)，
以徐渭、陈淳为代表的“水墨写意派”，以及周之冕为代表的“勾花点叶派”，等等。到明代晚期，山水画摹古之风更盛，一味追求笔墨形式，使得画风日下。
人物画方面比起山水、花鸟画来，尽管发展缓慢，日趋衰落，但却出现了一些杰出的画家，如唐寅、仇英、陈洪绶、曾鲸等。他们人物画的成就在这个时期产生过较大的影响。
由于商品经济的发达，明代的民间绘画有很大发展，无论城乡，都有画工及绘画行业。尤其是传统的木刻版画艺术，发展很快。甚至一些大画家也从事木刻版画的创作。如唐寅、仇英等曾作《西厢记》、《列女传》的木刻插图。陈洪绶创作了《博古叶子》、《水济叶子》和《离骚》等木刻插图，留传后世，影响颇大，在版画史上作出了一定贡献。
明代的宗教雕塑，追求着人物精神状态的表现，显示了民族气派。但大型雕塑造像趋于停滞、衰落，也缺乏感人的力量。而与工艺美术结合的小型雕刻，广泛流行起来，雕塑手法也活泼生动，十分精致。陵墓雕刻和建筑装饰雕刻，也得到一定发展。
风雨归舟图 明 戴 进
《风雨归舟图》是明代“浙派”创始人、山水画巨匠戴进的作品。这幅山水画较好地体现了“浙派”山水的创新面目，可谓戴进的代表作。
戴进(公元1388—1469年)字文进，号静庵，又号玉泉山人，钱塘(今浙江杭州)人。他对山水、神像、人物、走兽、花果、翎毛，无不精能，是明代屈指可数的绘画全才。他所画人物、佛像，运笔顿挫有力，号称“蚕头鼠尾”。据《无声诗史》记载，有一次，他到金陵，行李为一佣肩去，初未究其姓名，查不可识。乃从酒家借纸笔图其容貌，集众佣示之。众曰：‘是某人也。’随迹其家，果得焉。”从这段话可见他绘画的“传神写照”之妙。戴进的绘画以山水名世，画法师南宋马远、夏珪，并取法郭熙、李唐，笔法遒劲苍润。在明代中叶被推为“绝艺”。由于他是浙江人，又继承相发展了南宋画院水墨苍劲的画风，从学者亦以浙人居多，放出他开创的画派被后人称之为“浙派”。“浙派”绘画不仅流行于杭州、南京一带地区，其绘画风格亦为当时画院的楷模，从而成为明代重要的绘画流派之一。
戴进现存作品以结合人物活动的山水画为多，风貌不一，意趣各异。但以继承南宋画院李唐、马远、夏珪墨色苍润、奔放豪迈一体最为突出。现存的《风雨归舟图》，正是这种雄健画风的代表作。在这一传统题材里，画家成功地运用浅设色而水墨苍劲淋漓的技法，
以横刮阔笔扫出狂风大雨，烟雨变幻中的远近山峦，峭立隐现。而以简略的线条勾画出溪桥顺风而归的农夫，水上逆风而去的小舟。风雨激荡，林树摇撼，行人在山雨中急勿匆赶路的情态，描绘得形神俱肖，真实感人。画家借骤风急雨异乎寻常的紧张气氛，抒发了自己愤慨的激情。此图树石，用笔刚劲犀利，气势雄壮，以大斧劈带水墨破刷出的山石，生动地表现出瘦硬多棱角的特征，强烈地显示了山石的质感、立体感。浓重的水墨，配合着这种气势，显得爽利明朗而极富感染力。从画面看，奇山怪石、古木惊湍之类，都自“马、夏”一体发展变化而来。整个画幅布局疏密得当，赋色明淡，意境深邃，浓墨说笔，雄健豪放。
戴进是一位工匠出身的画家。早年曾制作金银器，技艺精湛。据说有一次他偶然在一家熔金铺子里，看到自己精心制作的手工艺品被人们玩腻后拿去熔掉，一气之下，便改学绘画。此后以卖画为生，长期生活在民间。宣德年间(公元1426—1435年)，戴进以善画被征入宫廷，在共事的诸名画家中，首屈一指。一次在仁智殿呈画，戴进作了《秋江独钓图》，画一人身穿红袍，垂钓江边，独得古法，意境佳妙，却引起同行的妒忌。待诏谢环向宣宗皇帝进谗道：此画确实画得不错，但是太鄙野了，红袍是朝廷的品服，怎么能随便穿在钓鱼人身上呢，真是大失体统!戴进因此被免职，逐出画院。从此他难以在社会上立足，以致辗转南北，穷途老死。从他的坎坷一生，可以看到在封建社会里优秀艺术家的不幸遭遇。
鹰击八哥图 明 林 良
林良是明代宫廷著名的花鸟画家，也是明代写意画派的先驱者。
《鹰击八哥图》(或称《鹰图》)，是林良传世的代表作之一。此画笔势道劲、豪放，墨色饱满、灵活，是一幅水墨写意的精品。图中描绘了一只凶猛而威武的雄鹰，以一个急转翻身的姿态，追逐一只丧魂落魄的八哥的瞬间。作者精心的刻划达到了淋漓尽致的地步，如苍鹰贪婪残忍的神色和动态，以及目光锐利、础础逗人的气概，都描绘得非常逼真生动。八哥的惊心掉胆、仓皇而逃的动势，也刻划得很形象，如八哥拖着两只偏瘫的足爪，显得有气无力，表现了八哥正处在生死他关的时刻。画中劲挺坚硬的树干，横斜而下，树叶点厾随意，浓淡相问，枝干上缠绕着错落低垂的野藤，都是为增强画面的紧张气氛。在这犹如晴空霹雷、雷电交加的画面上，的确“令观者动色”，心情为之激荡。
在《鹰击八哥图》的使笔用墨上，峭拔飞动，笔力雄健，墨色浓重有变化，并以丰腴的粗笔水墨，表现出雄鹰羽毛的真实感。对景与物的表现手法各不相同，但却和谐、统一，使画中的意境，有着强烈的感染力。
林良的花鸟画，每每以“野逸”之趣，表现禽鸟的体态状貌，对立意、构图、笔墨更饶其趣。萧锐在《九思图》的题画中记载：“近日林良用水墨，落笔往往皆天趣。”林良所画苍鹰、燕雀、鸿雁、鹤等，都别具一格。画雄鹰屹立于古树或岩石之上，显示出高瞻远瞩，震撼山谷的气概；画鹰击长空，显示出威武凶猛的风致。所画鸿雁，或飞翔，或起落，都能描绘出禽鸟在运动中多变、生动的神采，生气奕奕，自然真实，富有生活情趣。
林良字以善，广东人。他生活的年代约公元1416—1480年，即明代前期。他早年学山水于颜宗，学人物于何寅，后来专攻花鸟，擅长花果、钥毛。在艺术创作上，不受陈套的旧规束缚，要求变革，敢于创造，其作品有新鲜、独特的风格。
林良供职画院，他的艺术成就，当时就有“天下无比”之称誉。他是明“院体”花鸟画代表画家之一，在我国绘画发展史上具有重要的地位。
庐山高图 明 沈 周
历代画家中作庐山景物图的，不乏其人，作品也多。但是象沈周《庐山高图》这样诗画并茂，寓情于景的巨幅杰作，则属少见。这件作品是画家专为其师陈宽而作，所以画题本身就包含着寄情山水、以景拟人的哲理。
《庐山高图》是沈周四十一岁时所作，纸本，浅设色，高193。8厘米，宽98．1厘米，以近似王蒙的笔法作危蜂陡留，长松巨木，起伏轩昂，雄伟瑰丽。近景被头，一人迎飞瀑背向而立，与高耸入云的巨蜂相比，比例虽极小，却点出了题意。陈宽祖籍江西，沈周画此图赠其启蒙老师，是以庐山象征陈品格的崇高，寓意深刻。画上的题诗更扩展了这一山水画的思想境界，诗云：“庐山高，高乎哉!郁然二百五十贝之盘踞，发乎二千三百丈之巃嵸”，“西来天堑濯其足，云霞日夕吞吐乎其胸，迥厓杳嶂鬼手擘，涧道千丈开鸿蒙，瀑流淙淙泻不极，雷霆般地闻者耳欲聋……公乎浩荡在物表，黄鹄高举凌天风。”气势豪忘，想象驰骋，感情奔放，崇高的人格理想与壮丽的自然景象交融，高度的想象与卓越的艺术技巧的统一，构成深沉绚丽的抒情篇章。此图布景高远深幽，续密繁复，山石皴法，多用披麻解皴破，浓墨点苔，墨丰笔健，得王蒙笔法精髓又别开生面，再现出这’—名山大气氤氲的动人形象。
沈周的绘画艺术，在中年时期臻于成熟，所作山水画，水墨粗笔，坚实豪放，厚重凝炼。他多仿古之作，笔力雄健老硬，被董其昌赞为有“老笔密思”的异趣。他尤以青绿工致一体称誉，故而被世人称为“细沈”。取景以江南胜迹为主，如吴中的虎丘、天平、灵岩、震泽，浙江雁荡，抗州灵隐，以及水乡城廓的孤掉渔据、市桥田舍、林亭溪阁、峰峦陨石等，都被他描绘得真实质朴，富有情致。此外，还有一些乘兴挥洒的即兴之作，笔端山水树石，有一定的客观依据，但以抒写主观情趣为主。《庐山高图》当为文秀一类的水墨写意山水之作。
沈周(公元1427—1509年)字启南，号石田，长洲相城(今江苏吴县)人，出身于诗画及收藏世家，其祖父沈澄，伯父沈贞吉，父亲沈恒吉，都以诗、画著名于时。他自小受家学熏陶，学识渊博，一生不仕，毕生从事诗书画艺术。
沈周的绘画成就主要是山水画，其声誉与文征明、唐寅、仇英齐名，绘画史上称“明四家”。他又与文征明并享“吴派”两大家的时誉。他是明代戴进之后最有影响的画家。
孟蜀宫伎图 明 唐 寅
《孟蜀宫伎图》取材于五代后蜀孟永的宫廷生活。画中四个盛装的宫伎，头戴金银荆钗、鲜花冠子，身穿华丽的长褂、修裙。厚厚的脂粉，使她们雪白的脸上，更增添了几分颜色。她们正在忙碌着：一个在照镜子，查看自己的打扮是否合适；一个手里托着脂粉盘，由另一个替她检点、修整；还有一个则在作指导似地比划着。一个个是那样认真，一丝不苟。
画家在描绘这四位女子时，舍弃了一切背景，只题了一首诗：“莲花冠子道人衣，
日侍君王宴紫微。花柳不知人己去，年年斗绿与争绯。”诗道出了这幅画的主题。对年轻妇女来说，化装、打扮本是一件乐事，然而，对这群宫伎来说，却是一种悲剧。因为她们的用心打扮，仅仅是为了满足君王的欢娱。可是人非花柳，青春易逝，不能年复一年的斗绿、争绯啊!显然，作者是抱着同情的态度来描绘她们的。这位作者就是明代著名画家唐寅。
唐寅(公元1470一1523年)，字伯虎，号六如居士，苏州人。是明代文人画家中最有影响的“吴门画派”的四大画家之一。
唐寅才气横溢，但仕途坎坷。二十九岁乡试得中第一名“解元”，声名大显。主考官对他所写文章很欣赏，带回朝廷送给程敏政观看。程看后拍案叫绝，认为唐寅是难得的人才。后来，朝廷命程敏政主持京城会试。江阴县有一财主徐经，通过门路，以金银买通程的家侵，偷取试题。但此事后被败露。因唐寅也曾得到程的重视而被无辜牵连蒙冤坐狱。后虽被释放但被贬为小吏。唐寅遭此打击，因而伤心潦倒。但由于他在绘画艺术上早有造诣，便致力于绘画，一时名震江南。
当时江西宁王(明藩王之一)朱庚壕蓄意夺取皇位，企图大事培植自己的势力，曾以厚礼聘请唐寅。唐寅看破其野心，不愿奉迎，便装疯卖傻，不久回到蜀州，继续过他的笔砚生涯。
唐寅因饱受炎凉世态的滋味，所以对被压迫者往往采取同情的态度。他常常通过对宫伎、歌伎的描绘，抒发自己的思想感情。《孟蜀宫伎图》就是这样一幅作品。
唐寅在艺术上有很高的造诣，不论山水、人物、花鸟，都有卓越的成就。他善于从宋、元以及同时代有成就的画家中汲取其长，融合进他自己的创造，从而育出于篮而胜于蓝，艺术成就远过子他的前辈。
《孟蜀宫伎图》是唐寅人物画的代表作之一。唐寅在表现这些盛装宫伎时，采用极为工细的手法。线条细劲、流动，犹如春蚕吐丝。设色研丽、明快，特别是色彩节奏的安排非常出色。画中的几个人物，色彩有浓重的，也有清淡的，有大块的次绿色，也有上下衣裙斑烂艳丽的，变化十分丰富。画面的中间，有一正一背两个人，近处背向的人，上身是一件很淡的长褂，而与其相对者，穿的是一件画面中颜色最深的大褂，这样一衬托，就使画的中心部分对比强烈，十分醒目。其余部分的颜色，则浓浓淡谈，或呼应，或陪衬。因此，整个作品秀润、明朗、简洁、清新。
《孟蜀宫伎图》在人物造型上，也有显著特点。唐寅在刻划仕女形象时，往往采用小眉小眼，尖削的下巴，刻意描绘她们那弱不禁风的情态。这种造型特征，用来表现宫伎、歇女，给人以秀美之感，确是一种创新。
兰 竹 图 明 文征明
文征明为明代四大画家之一，艺术造诣很深，以诗、文、书、画风靡一时。绘画方面，山水、花卉、兰竹、人物无一不能，在美术史上被称为杰出的山水画家。但在花卉方面过去评论得较少，其实，他所作的花卉、兰竹数量不少，驰名当时，对后来的花鸟画是有一定影响的。这里着重介绍一下他的名作《兰竹图》。
这幅《兰竹图》，在画风上显得分外秀逸自然，潇洒清新，用笔流畅而秀挺，简朴而纤美。所画兰草，叶叶飞舞，生动有姿，兰叶用笔，刚柔相济，苍润劲挺，笔笔有功力，疏密有节奏。墨竹功；见精神，一组组的竹叶，开张得势，萧萧飒飒，如疾风振林，确有“听之有声，思之成咏”之感。兰与竹，在文人士大夫中历来有“君子”、“挚友”、“高节”的美称。在古代画家中常有“怒写竹，喜写兰”之说，他们画兰写竹往往是一种精神的寄托，把自己内心中的复杂感情倾注于画中，借以“托物寄情”。文征明画兰竹，也是如此。
文征明在这幅《兰竹图》中，注重笔墨风韵与意境萧疏的画风，当时，被士大夫阶层推崇为“翩翩文雅之趣”，有“书卷气”。他曾经学习过文同、苏东坡的画竹，颇得精神，重于“神会意解”，不在“一笔一墨之肖”。他的画兰，是继承了前辈的传统的。南宋末，赵子因所画的兰，即是如此。元初赵孟頫及其子仲穆所画的兰，也是如此。明初论画者称这种画兰为“丛兰”。据说，文征明年轻时“得见仲穆画丛兰，浴心学之，至老不变”。这种“丛兰”体，至明末已少见。清代“扬州八怪”之一的李方鹰认为，象文征明的这种兰花，“不易学，也不必学”。所以这个时期如郑板桥等画兰，叶子不长，皆疏疏无多笔，所谓“丛兰”体，到清代乾、嘉之后，几成绝响。
在文人画中，要求诗、书、画三者结合，这是因为书与画的用笔相通，诗与画的意境一致，能取得互相补充，使画境更为丰富和谐，主题更为突出的效果。自宋代苏东坡、米芾开始，常在自己的画上题字和题诗，既充分发挥了他们诗、书、画的擅长，为画面增光生色，又让观赏者得到更多的艺术享受。文征明继承和发展了这个传统，他的画大部分都有题诗和题记，有的还题了长篇的诗，以进一步揭示画境和画家作画的意图。对题字的大小、多少、字体、位置也都独具匠心。这幅《兰竹图》，有题画诗，行书写之，诗画结合，书画得体，题诗的位置也恰到好处，成为画中构图不可分割的一部分。文征明是明代的大书法家，擅长行书和小楷，也工诗，显然，他是有意识地在一幅面上使诗、书、画结为一体的。他在这幅《兰竹图》中的题字，已不是从属的地位，而是和画旗鼓相当。于此，足见文征明在这一方面也有卓越的成就。诗、书、画三位一体，是我国文人画的一大特色，是世界美术中的独创，直到今天，仍为我国画坛所重视。
文征明生于1470年，卒子1559年，整整活了九十高龄。他是长洲(今江苏吴县)人，原名壁，字征明，号衡山。学画于沈周，又与祝允明、唐寅、徐应帧相切磋，称“吴中四才”。五十四岁时，才被推荐至京师，授职“翰林院待沼”，在那腐败的政治气氛中，他悒悒不乐，曾三次辞职，后于五十八岁时又回到苏州，以流连诗、书、画而终身。
春夜宴桃李园图 明 仇英
《春夜宴桃李园图》是仇英的一幅杰作。它是以李白《春夜宴桃李园图》为题材，描绘李白与其四从弟，春夜于桃李园中设宴，斗酒赋诗的情景。大家知道，李白是唐代杰出的浪漫主义诗人。然而他的嗜酒，几乎与他的诗齐名。杜甫有这样一首诗赞美他：“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠；天子呼来不上船，
自称臣是‘洒中仙’。”他与贺知章、崔宗之等有“酒中八仙”之称。他生活放纵不揭，常常以酒浇愁。这既反映了他对封建秩序蔑视的进步一面，也反映了封建士大夫追求享乐、悲观厌世的消极一面。李白在一篇百余字的序文中，阐述他的人生观：“夫天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客，而浮生若梦，为欢几何?”这种消极的人生观，实际上是李白对当时社会现实的愤懑与反抗。仇英在表现春夜宴桃李国这一题材的时候，也紧扣了这一主题思想。
当我们打开画轴，似有一种春光融融的气息扑面而来。这是一座格局优美的庭院：回旋、曲折的粉墙，朱栏前点缀着假山、花草，小桥下碧水涟漪。苍松翠柏和闲雅烂漫的桃李，争妍斗丽。夜幕中，墙外高山峙立，有亭翼然。由于树、花顾盼，韵律得度，似有和风飘拂之感。在这样的环境气氛烘染下，文人雅士饮酒赋诗，实在是再和谐不过的了。这本身就是一首优美的抒情曲。
在画幅中间偏下部位，大桌上杯盘佳肴，桌旁红烛纱灯，几上放着诗篇画卷。四位诗人，围桌而坐。右边的两位，一个举杯，一个提著，似乎正在对饮；左边的一位，脸朝外面，正举目欣赏着桃花、夜色，或者诗己酿成，正在斟字酌句。而背向着外的一位，低着头，正要举杯畅饮，并若有所思。诗人们深深地沉醉在春、酒、诗的怀抱中。因为李白深解“古人秉烛夜游”的兴味，所以要在此芳园“序天伦之乐事”，尽情地“高谈”、“咏歌”，“开琼筵以坐花，飞流觞而醉月”。
诗人周围，有九个男女僮仆在辛勤地工作着。近处有斟酒的，有持盘前趋的，有站立待侍者。远处有一僵仆，正背负着什么东西。画面下边的石板桥上，还有一个僮仆打着灯，提着酒坛，从园外或宅中急急赶来，给主人添酒。右边三个孩子则正蹲着开槽取酒。这一切，都说明了主人们对酒的兴趣，烘托了夜宴的热烈气氛。
仇英(公元1493—1560年)是明代著名的大画家。字实父，号十洲。本太仓人，后移居苏州。他是与沈周、文征明、唐寅齐名的明代吴门四大画家之一。他初为漆工，后改为学画。由于他精研历史上各派绘画风格和技巧，竭力迟摹古法，特别是对南宋工细各派，有高深造诣，加上千锤百炼的实践，所以无论人物、山水、大幅、小幅，都能结构谨严。他的人物画，结构准确，注意精神刻划。山水画有时作界画，尤为细密，设色讲究法度，要求严格。就其个人风格而言，虽不能说有奇峰突起的大创造、大突破，但却与唐寅一样，影响了以后几百年的画坛。
明代许多文人画家，极少对社会现实生活作正面表现，仇英也不例外。他画了许多历史故事画，如《金谷园图》、《汉宫春晓图》、《右军洗砚图》、《文姬归汉图》，等等。《春夜宴桃李园图》，也属于此类。
这幅画，可以代表仇英的典型风格。仇英很善于驾御层次丰富、结构复杂、人物众多的画面，运用疏密和空白的穿插，主次分明。《春夜宴桃李园图》的处理手法就是这样。此图虽然环境很大，人物较小，但是环境的渲染，加强了情感、主题的表达。画面上林木、花、石繁多，人物又多至十三人，但条理井然，主体突出，陪衬得当。这幅画笔线刚健，设色艳丽，继承了宋代赵伯驹、李公膀的优秀绘画传统，具有明代绘画的基本特征。
榴 实 图 明 徐渭
“山深熟石榴，向日便开口，深山少人收，颗颗明珠走。”这是明代著名画家徐渭在《榴实图》中的题画五绝。
徐渭缘物寄情，以深山石榴自喻，沉痛地抒发了他那胸怀“明珠”而无人赏识，被社会弃置的凄惨心情。
这幅《榴实图》，画了一枝倒垂的石榴，硕果成熟，向日开口而裂，饱满的榴子，滋润透明，富有质感。苍劲有力的枝干，稀疏松动的榴叶，豪放不塌，涉笔成趣，虽寥寥数笔，却处处有画境，笔笔见精神。画面上留有大块空白，使全图气势磅礴，境界开阔，给观者以无穷的回味。这幅画笔墨无多，但很耐看，细细体味画中的笔情墨趣，可以感受到作者深厚的艺术修养和笔墨功力，比一般大写意画家高出一筹。这是一幅以少胜多，以简取胜，颇有大写意派画风并具有高度概括表现力的杰作。
大写意派画多为文人墨戏，比一般的写意画更显得奔放、泼辣。其特点是只花片叶，随意点染，纵横历落，奇趣盎然，只求笔墨精练，富有情趣，气韵生动，而不拘于真实的描写。这种画风，是明代花鸟画的特色。作为水墨大写意画派的开创者，徐渭的功绩是不容抹煞的。
徐渭在这幅画中用狂草的书法题诗，字迹飞舞有势，字与画的风格，互相映衬，耐人寻味。题画诗的内容，反映了他悲观厌世、怀才不遇的心境。物我两融，寓真情实意于“深山石榴”的艺术形象之中。他在另一幅《墨葡萄》的题画诗中写道：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”显然，这同样流露了他自叹落魄潦倒的心情。徐渭的艺术作品，往往表现他愤世疾俗的心情，其中有不趋权贵的，有孤高自赏的，也有抨击社会的。总之，借助笔墨抒发胸中郁积怨恨，是他美术作品的特点。
徐渭的创作意图，可从他的身世得到反映。他一生失意、坎坷。他青年时代，很有文才，但参加科举考试，屡试不第，
由此心灰怠懒。中年在浙、闽总督胡宗宪幕府当书记，参加过东南沿海抗击倭寇的斗争。后来，胡宗宪受弹劾两次被捕，不久传出胡瘐死于狱中，徐渭因受株连，清名受污，并受到排挤，几次自杀未遂，以至精神失常，误杀了妻子，被逮入狱，过了几年狱中生活。嗣后，在友人营救下，才侥幸出狱。这时，他已五十三岁。不幸的遭遇，使他对当时混乱、腐败的社会激愤不满，对世俗人情有了较清醒的认识，再也不愿跻身仕途。此后，开始了他一生真正的艺术生涯。他游历名胜，著书作画，他的不少重要著作和绘画，都产生在这个时期。他以犀利的笔墨，用揶揄讽刺，嬉笑怒骂，旁敲侧击，含沙射影的笔调发泄心头的激愤。如他画《雪压梅竹》，表示对当权者迫害抗铵将领的抗议；画《伐木图》，揭露统治者耗费民力修筑宫殿，等等。暮年，他贫病交加，数千卷书籍变卖一空。正如他自己所说：“几问东倒西歪屋，一个南腔北调人。”至年迈古稀，终于结束了悲惨的一生。
徐渭生活在明代后期，不悦为一位杰出的具有革新精神的文学家、画家、书法家。他的艺术才能是多方面的，不但诗、文、书、画纵横一时，对戏曲亦有很大贡献。特别在绘画方面，更有突出的成就。他对山水、花卉、人物、走兽、虫鱼、瓜果等无一不能，尤擅大写意花鸟画。他中年开始学画，继承梁楷、林良、沈周、文征明诸家写意花鸟画的风格，而不拘程式，用笔您肆狂放，泼墨汪洋淋漓。从他那随意挥写的写生画法，可以看出他“不求形似求生韵”的意境。他反对复古主义，抨击一味师古者为“鸟学人言”。徐渭的大写意花鸟画法，出现在明代后期的画坛上，说明了当时的“文人画”已经走向成熟，这一成就对于后来写意花鸟画的发展有着深远的影响。
徐渭留传后世的作品不少，除了《榴实图》、《墨葡萄》之外，还有《水墨花卉卷》、《芭蕉雪梅图》、《蕉石图》、《黄甲图》、《墨荷图》、《十贤集撰图》、《驴背吟诗图》等，为我国文化宝库贡献了一份重要的财富。
赠稼轩山水 明 董其昌
董其昌是明代晚期著名的书法家、画家，也是绘画理论家，富收藏，精鉴赏。他不仅是“松江派”的重要画家，而且对文入画的发展与宣传起了很大作用。他生于公元1555年，卒于1636年，江苏华亭(今属上海市松江县)人，万历进土，官至南京礼部尚书，以书画驰名当时。
《赠稼轩山水》，可以代表他的水墨山水画的基本作风。这幅画不着色，全以笔墨气势取胜，笔致墨韵，拙椎秀润，神气充足。画中山水树石，秀逸潇洒，具有“平淡”而又“痛快”的特点。从这幅画中可以看出，董其昌师法董源、巨然、米萧、黄公望诸家之长，融会贯通于自己的画中。他注重传统技法，功力是很深厚的。他曾说：“余画与文太史(征明)较，各有所长，文之精工具体，吾所不如，至于古稚秀润，更进一筹矣!”这番话，正好说明他在师承古法，继承传统方面，有扎实的基础。他写得一手好字，善于把书法渗透到画法之中，从而使他的画更显清润明秀，具有文人画的显著特点。但由于他不重视师法自然，过分强调笔墨风趣与形象的“脱略”，致使丘壑变化较少，缺乏山川自然的生气。然而，当时，有些追随者对他评价很高，认为：“烟云流润，神气俱足，而出以儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”也有的以为：“有明一代书画，结穴于董华亭，文、沈诸君子虽噪有时名，不得不望而泣下。”我们不管这些说法是否过于夸大，但他在绘画艺术上对后人的印象是深刻的，以至清时的著名画家王时敏、朱耷等都受其影响。
明代的松江，工商业比较繁荣，文化发达，集中在那里的文人学士为数不少。他们往来频繁，穷探旨趣。画坛中形成了以顾正谊为首以董其昌为代表的“华亭派”。陈继儒、莫是龙等都属这一派。“华亭派”又名“松江派”。这一派的画风特点用笔洗练，墨色清淡，在董其昌的作品中就可见其一班。
董其昌的传世作品不少，如《赠稼轩山水》、《夏木垂阴图》、《秋兴八景图》、《林和靖诗意图》、《江干三树图》、《山川出云图》等，都能代表他的水墨、青绿山水画的作风。
董其昌是个书画家，并有理论著作，他的著述，
自明末以来，在画学思想上有着重大的影响。他提出“读万卷书，行万里路”的主张，启发后来的画家勤奋读书，认真做学问，深入大自然，有积极影响。同时，他提出“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。”他所提“南北宗”之说，是我国绘画史上第一次出现的关于绘画流派的理论，风行三百多年，影响国内外，日本人编了《南画大成》，还成立“南画院”，美国也有人研究南北宗问题。其实，他们的论点有一部分不符合历史事实，有片面性；有一部分较有道理，可作为研讨中国山水画发展史和山水画派的参考，这里就不详谈了。
屈子行吟图 明 陈洪绶
《屈子行吟图》是明末画家陈洪绥的版画杰作。这件古典绘画，因为出色地概括了战国时伟大爱国诗人屈原的精神状貌和性格特点，历来被世人所赞赏。评论家皆以为，自清代以来的两个多世纪中，凡作屈原像的画家，尚无人创作出高于此图的作品。所以，它是一件无愧于屈原画像中冠绝当世的珍品。
陈洪绶(公元1598—1652年)，字章候，号老莲，浙江诸暨人。少年天资聪慧，能诗善书而尤爱绘画。他四岁时就登案作过八、九尺长的《关壮缪像》壁画。十岁在杭州临摹李公磷的《孔子像》及“七十二圣”石刻画像，能“不规规形似”而变易其法，达到了遗貌取神，“人莫能辨”的程度。十二岁卖画，其作品“悬市中立致金钱”。他早年受业于山水画家蓝瑛，后又从周昉、徐熙、黄筌、李公磷、王蒙等名家作品中，吸取传统绘画的精华，博采众长，融合新机，因而在人物、山水、花卉、翎毛、走兽等方面，无一不工，精妙入微。陈洪绶作《屈子行吟图》时，年方十九，当时正是明朝处于危机四伏，国难当头，社会变动异常激烈的时刻。自幼酷爱绘画，有着良好绘画技艺的陈洪缓，此时正居于浙江绍兴，师从浙东著名进步学者周宗周，从而得到了爱国思想的熏陶，增长了洞察朝政弊病、社会阴秽的能力。在他十九岁那年冬天，他与学友一起研读了屈原的名著《离骚》，深被爱国诗人屈原的崇高品德及其作品的思想内容所感动。他在有感于怀的情况下，挥笔作画，创作了《九歌图》木刻插图十一幅，以及这幅以屈原形象为主体的独页版画《屈子行吟图》，借历史故事，抒发他对世乱民怨的郁忧情怀，以及爱国忧民的挚诚心意。
《屈子行吟图》作为陈洪绶的早期作品，显示了画家早熟的艺术才华。这件作品构图简括，形象突出，以舒宽寂静的调子引人入胜。画面通过古树野花、顽石曲径的简明勾勒，大块空白天地的随意铺设，造成一个荒寒凄凉、萧瑟幽寂的深山古道意境，有效地渲染了屈原流放独行的环境，起到了布境以言情的作用。然而画家着力之处还在人物形象的塑造上。屈原愁眉锁眼，面容憔悴，髯髯垂须，昂首遥视，通过面部描绘，使人物忧郁寂苦，但决不变心从俗的坚强意志，溢于容表。画家在顾及脸部表情的同时，主要是从整体入手，显现人物的性格，如以挺劲飞畅的线条勾画衣着的稻纹，夸张了服饰的奇伟，并在腰间配一随步摆动的长剑，进而加强了屈原飘然远行的气氛，使屈原庄重、稳定、傲岸的神态和轩昂气宇，跃然因面，达到了貌其形似，得其神韵的艺术效果。人们皆知，屈原是一位有着崇高地位的历史人物，他的性格和作品在我国思想史、文学史上都占有相当重要的地位。同时，他又有着长达三十余年的悲剧身世。要在极为有限的画面上塑造这样一位伟大历史人物的艺术形象，若功力不深，是很容易漫画化的。然而，在陈洪绶笔下，屈原的形象却被刻划得如此神韵毕肖，魅力无穷，确实难能可贵。此外，这件作品在技法上采用以线条勾描为主的白描手法，笔势苍老润洁，清瘤挺秀，勾勒简练畅率，刚柔相济，尤其是衣纹线条有金石味，“森森然如折铁纹”，古拙粗犷。这种画法，不仅使人物形象更趋鲜明生动，并使画幅极具装饰性的形式美p这都显露了年轻的陈洪绶，作画有变化多姿、削繁求简之妙的才华，以及迂拙怪诞的画风。清人张庚在《国朝画征录》中说：“洪缓画人物，躯干伟岸，衣纹清圆细劲，兼有公贼、于昂之妙。设色学吴生法，其力量气局，超拔磊落，在仇(英)、唐(寅)之上，益三百年无此笔墨也。”从《屈子行吟图》来看，这个定评是恰如其分的。
《屈子行吟图》的深刻思想内容，标志着陈洪绶是一位具有平民气质和民族正气的画家。继这件作品之后，他创作了《西厢记》、《水济叶子》、《博古叶子》等绣像插图，其中特别是《水济叶子》，以转折有力的线描，勾画出四十位梁山英雄好汉的形象，歌颂了他们勇于反抗封建统治阶级的革命精神，成为陈洪缓一生最精心的佳品，明末清韧画坛上具有进步思想内容的杰作。陈洪续四十系岁时虽上北京，入货为园子监生，召为舍人，专替王室临摹历代帝王像，但他不愿与封建统治者合作，无意为官而南归绍兴。清兵入浙东时，陈洪绶不幸被俘。清兵曾以屠刀胁迫他作画，他拒不依从，险遭杀害。而他对下层民众，则深表同情，凡有索画者，有求必应。故陶元藻《越画见闻》中记载：陈洪绶“生平喜为贫不得志人作画，周其乏，凡贫士藉其生者数十百家，若豪贵有势力者索之，虽千金不为招笔也。”后削发为僧，避乱云门寺，以吟诗作画，表露忧国忧民、愤世嫉俗的情感。陈洪绶成为一代名画家，获得了与同代著名人物画家崔子忠齐名的“南陈北崔”之誉，这与他关心民痪，声张民族正气密切相关。从这个意义上来说，《屈子行吟图》犹如开台锣鼓，奠定了陈洪绶创作思想的基础。
《屈子行吟图》成功地塑造了屈原的典型形象，以鲜明的思想性和高超的艺术性，给明末清初祟尚山水花鸟的沉闷画坛以有力的冲击，使一般画家开阔了眼界，为拓宽版画艺术的发展道路提供了丰富的经验。同时，把历史上一位伟大爱国诗人的高风亮节，传给了千秋万代，其魅力是长存的。
观 音 像(德化窑瓷塑) 明
瓷器，是我们中华民族的骄傲。我国最早发明瓷器，早在公元前十六世纪的商代中期，我们的：祖先就已创造了原始瓷器。以后逐渐成熟，最后竟成了我们这个文明古国的象征之一。瓷塑则是瓷器中的一朵娇花。随着瓷器的发展，不断发育成长，吐露芬芳。
宋代是我国瓷器空前发达的时代，那时，福建德化瓷窑开始生产一种独具一格的白瓷，到明代发展成为全国制瓷业中颇具代表性的一个品种。这种瓷器胎釉莹润透明，白如凝脂，有“猪油白”、“象牙白”之称，后来输入欧洲，法国人称它为“中国白”，享有很；高的声誉。据明代宋应星的《天工开物》记载：“德化窑惟以烧造瓷仙精巧人物玩器，不适实用。”这正是这个产瓷区的特色，以制作瓷塑为主业。当地有几位著名瓷器艺人，如何朝宗、林朝景、张素山等，善塑释道两教中常见的人物如达摩、观音、罗汉以及寿星、仙人等等。其中何朝宗技艺最精，作品艺术水平最高。这里介绍的瓷塑观音像，属于何朝宗流派之作。
这苔观音称为白衣观音。在佛教中，观音菩萨具有无边法力。她经常变幻不同的法相，穿戴不同的服饰，作出不同的姿态，处在不同的环境中普渡众生，有所谓“三十三观音”之别。白衣观音是其中之一，也是佛教美术中最常见的观音形象。瓷塑观音身披白衣，坐在岩石上，左肘撑着岩石，双臂相抱，上身略倾向左方，头微俯着闭目凝思。面庞丰满秀润，五官小巧玲珑。那低垂的眼睑背后，藏着一双聪慧而慈祥的眼睛。她十分安详，神态象一位年轻慈爱的母亲，在经过一天操劳，哄睡了婴儿之后，恬静地倚在床边打吨，嘴角含着甜意和警觉，她还不敢熟睡，随时在注意孩子有什么轻微的响动。那敞开的胸襟，似乎也随时都在预备满足还不知温饱的小生命。看上去，她的性情温柔，品格贤淑，心地善良，德操圣洁。她是中国古代妇女的美的典型。
这种佛教造像的世俗化倾向，我们在宋代作品中已经见识过了。到了明代乃至清代，小型佛教造像十分流行，它们往往被信徒供在家中。由于宗教性日益淡薄，欣赏性日益增强，便逐渐变成了一种工艺陈设品。德化窑的白瓷塑像，不施彩色，以单纯的雕塑美和胎釉材料的质地美取胜，具有高级的欣赏价值。瓷塑观音温润晶莹的乳白色釉，对人物温柔、贤淑、善良、圣洁的塑造，起了极大作用。它宛如一幅白描，素雅、简洁，通体具有中国人物画的简练与概括。衣纹塑造尤见匠心，线条潇洒，变化多端，柔和流畅，翻转自然，不计较内部人体结构的细节，只服从大体形态松紧疏密、强收直曲的处理，极富于节奏感与韵律感。在历代瓷塑中，要算德化窑这种衣纹处理最精美。它高度发挥了我国传统写意性雕塑的特点，不为实体所役，充分运用作者的主观想象，创造出高于真实而又不脱离真实的艺术美，很值得现代瓷塑艺术家们借鉴。
我国古代大型雕塑艺术，自宋代以后，逐渐衰落。随着手工业、商业的发展和繁荣，小型工艺性雕塑却如雨后春笋，竞相发生，特别是明、清两代，最为昌盛。但因为小型雕塑多为供人赏玩，具有商品性质，商品价值污染了艺术的纯洁性，小型工艺雕塑的艺术水平便每况愈下了。象德化窑的瓷塑，在明代小型工艺雕塑中，己算得上是上上佳品。这件优美的瓷塑观音，作为中国瓷塑艺术的代表作品，将永远为我们的祖国与民族争光。
六 清代美术概述
清朝的统治(公元1644—1911年)共计二百六十七年，这是我国历史上民族矛盾和阶级斗争激化和深入的时代。清代统治者继承明朝各种制度，以残酷的手段，在政治、经济、文化等领域进一步维护和巩固封建统治，致使本来就发展得缓慢的资本主义经济因素，具有民主精神的革新思想，以及进步的文化，遭受严重的破坏和摧残。士人学子在统治者诱惑和镇压兼施的政策压力下，不得意而避谈世事，思想界异常沉闷。因此，文坛艺苑的基本倾向是延续明末的现状，寄信山水花鸟，抒发“忧愤念乱”的创作仍旧时兴。当然，也出现了一批经历时代变动，关心现实生活的艺术家，他们通过自己的艺术实践，反映人民的疾苦，颂扬民族正气，鞭笛封建统治，产生了一些思想进步的作品，但这一股潮流，随着社会的变迁而时隐时现，直至二十世纪初，资产阶级民主革命高涨，新思潮以排山倒海之势，猛烈冲击封建制度时，才放射出奇光异彩。
清代美术以传统绘画为主流，雕刻、工艺美术等其他门类在明代既有基础上，有新的发展。清代没有正式的画院，但有供画家作画，以及与雕琢玉器和装联帖轴工人杂居的专门场所。康熙、雍正、乾隆、光绪各朝，时有将画家召入内府、宫廷，进行绘画活动。绘画以山水、花鸟较为发达，人物次之。山水画方面，清初有弘仁、髠残、朱耷、石涛，外师造化，风格独创，其中尤以朱茸和石涛的影响为大。绘画史通称为“四玉、吴、恽”的王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽格，也是清初功力深厚的山水画大家。这一时期，山水画流派也多，最有势力的是以“四王”中王时敏、王鉴为代表的“娄东”派，以王翚、王原祁为代表的“虞山”派，其他还有“新安”、“金陵”、“扬州”诸派。他们在吸收传统，描写江南山水方面，皆精到备至，各有特色。其中“金陵”派之龚贤，画法宗董源，沉雄深厚，功力不凡。还有程邃、梅育、吴山路等，亦各有成就。嘉庆、道光以后，较著名的画家大都受“娄东”、“虞山”两派的影响，但略有变法，如黄易、奚冈、汤贻汾、戴熙、钱杜、张向陶等，都是享有时誉的画家。清末山水画不及前期，发展不大，虽有胡公寿、吴伯滔、吴榖样等驰名于光绪、宣统间，但他们的作品已无特殊成就可言。花鸟画方面，作梅兰竹菊画的不乏其人，重彩、水望俱备。王武、恽格、蒋廷锡、邹一桂、华喦等，都是各有所长的作家，其中以恽派花卉影响较大。“扬州八怪”中的金农、郑燮、李蝉、罗聘等，独扦个性，勇于创新，他们的花鸟作品别具一格，令人耳目一新。人物画方面，以肖像、行乐图较为盛行。风俗画尚称发达。禹之鼎、焦秉贞以及余集、改琦、费丹旭等所作的人物，都称誉一时。而高其佩的指墨画人物，则另辟跃径，独立画坛，为世人瞩目。除此以外，清代的民间年画，太平天国的壁画，也以独特风格，在绘画史上占据一定的地位。
鸦片战争以后，在帝国主义的侵略和封建主义的压迫下，中国逐渐沦为半封建半殖民地社会，画坛也因此发生了较大的变化。
白紵山图(太平山水全图之一)清 萧云从
清初著名画家萧云从，擅长山水、人物画。他从“外师造化，中得心源”的创作方法出发，灵活运用古人的技法，创作了许多反映大自然壮丽美好景色的山水画，画面呈现出崭新的面目和生动的气韵。如《太平山水全图》，是他晚年的代表作之一，为后人刻版刊行，当时咸推其工妙。这里只着重介绍其中《白紵山图》的艺术特色，以供欣赏。
“白紵众山顶，江湖下萦带，浮云卷晴朗，可见九洲外，登临信地险，俯仰知天大。”这是王安石的诗，写景抒情，气魄雄伟，诗意引人入股，令人心旷神恰。萧云从选用这首五盲诗，题在《白紵山图》中，使画与诗互相融合，相得益彰。画中表现了山川郁郁葱葱之貌，危岩惊险之势，峰峦耸迭似岛屿，山径蜿蜒如盘龙，台树楼阁恬静安然，飞泉流水环绕映带。木、屋字画法谨严，山石多作点子皴，使整个画面体现了沉郁壮丽，清雅优美的意境。点景人物只有三个，穿着长袍大袖的两位游客正在赏景闲话，另一个樵人正忙于赶路，画得生动自然，充满生活气息。他巧妙地描绘了山岩、峻岭、古寺、行旅等自然景象，充分表现了白紵山的“登临信地险，俯仰知天大”的画境。他自己说，这些优美壮丽的景色，是“以王维之法，惟取山气深郁，末暇外景矣”。其实，他既得王维之法，又是灵活运用古人各家之长，以诗画结合的形式，画出了山气深郁、妙趣横生的意境，是非常耐人寻味的。
《太平山水全图》，画的是太平府所辖的安徽当涂、芜湖及繁昌地区的山水胜景，共四十三幅，每幅图上都题以古代名家的诗，也标明了摹写古代名画家的画法，各具特色，没有雷同。这幅《白紵山图》，是《太平山水全图》中的一幅，画的是当涂一带的山水。他描绘得如此真实生动，绝不是偶然的。他对家乡的一山一水，有深切的感情，并有很深的生活体验。所谓“姑熟风光，岂有不在襟带问”。他在创作这套山水画全图之前，又作了细细的游览，对实景有过深入的观察和精心的写生，有了“游目聘怀”、“胸藏丘壑”之后，才挥笔作图的。我们从这里可以看出，他对家乡的热爱，也可窥见他在艺术上写实功夫的厚实。当时，太平府的报官张万选称赞他说：“萧子绘事妙天下，原本古人，自出己意。”秦祖永评论说：“惟所绘《太平山水全图》追摹往哲，工雅绝伦，极为艺林珍重。”
这套山水画全图，后由徽州的木刻版画好手刘荣、汤尚、汤义三人鎸刻而成。他们对这种极其繁密而复杂的构图和线条，作了精致的雕镂，无一刀错乱纯熟精到的刀法，是十分离超的。《白紵山图》的版画艺术而论，与其说已达到原作的绘画效果，毋宁说更具有浓厚的木刻版画的艺术特色。
萧云从的另一部版画人物杰作《离骚图》，开始绘于明末，刻于清初。当时因为明“经兵资烟失”，只存六十四图。精细斟酌，特有独到，也为当时推重。 萧云从所作的《太平山水全图》和《离骚图》也是对版画艺术的重大贡献。这两部画册的副本，先后流传到日本，在日本美术界引起了很大的反响。
萧云从(公元1596一1673年)字尺木，号无闷道人、钟山老人，安徽芜湖人。明亡后，他避世不仕，闭门读书，笃志绘事，寒暑不废。
孔 雀 图 清 朱耷
清初画坛，出现了一位襟怀浩荡、画风纵狂的怪杰，他就是被张庚称之为有“仙才”的八大山人，即这幅《孔雀图》的作者朱耷。
朱耷是一位诗、书、画俱精，而以水墨写意花乌震惊于世的艺术家。他的写意画创作，集先人之大成，又凭着自己的旷世之才，大胆驰驱，纵笔挥洒，草创成蕴含凝聚的独特风格，在清代画坛上起了振聋发聩的作用。在水墨画创作领域中，朱安善山水，尤工花鸟。其山水取法黄公望，但更敬服董其昌，作画多取残山剩水、寒荒凄寂之景，笔情纵恣，不拘成法，特别是晚年之作，脱去了早年略带狂怪冲动之气，大幅小页皆具浑朴酣畅而又明秀刚健的风神韵致。当时的梁淹居士有诗云：“雪个(即朱耷)西江住上游，苦瓜(即石涛)连岁客扬州。两人纵迹风颠甚，笔墨居然是胜流。”其造诣虽不及石祷，但声誉与石祷齐名。他的写意花鸟画，不仅数量多，成就也高。他绘花写鸟，忌作春光花影、悦鸟欢禽之景态，而嗜写“枯柳孤乌”、“枯木孤鸟”、“竹石孤鸟”，且多为半闭眼睛、一足“上距”的寒倦之状。特别是画眼点睛，有意将眼睛画得大而圆、方而大，将眼珠子点得黑而上翻，显出“白眼向人”的冷漠神色，大有孤傲愤世、冷峻诗人的精神气质。有的作品寓意深刻，甚至于含有直接讽刺的意味，令人观赏之余，浮想联翩，如《孔雀图》即属此类。
《孔雀图》是朱耷六十五岁时所作(清康熙年间)，是一幅画面简括，立意深刻的水墨作品。画面作一倾斜石壁，缝壁间蔓生着牡丹和野竹。石壁下面的一块上大下小的危石上，蹲着两只拖着稀稀拉拉翎尾的孔雀，一只竖着脖子，直目四野，一只缩着脑袋，侧眼顾盼，荒寒孤倦之状，惊心掉胆之神，昭然若揭。全图以平正简略的勾泼，求奇特天然的情致，使一花一叶、一鸟一石，都能在变形取貌中得其盎然生意。特别是孔雀，笔墨不多，意态全出，显示了画家以简胜繁，不围于规矩的写意艺术才能。画上题诗云：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是蓬春坐二更。”清代官员的级别，以孔雀尾巴毛做的“花翎”帽子为标志，由皇帝赏戴。“花翎”有一翎、二翎、三翎之别，三根“花翎”曰之为‘三眼花翎”，是最高官职的标识。这幅画上的孔雀尾毛，画的恰恰是三根“翎毛”，其用心当可意会。“三耳”，倘若是《孔丛子》中所记载的公孙龙与子高辩论时，子高说的“臧三耳”的话，那么指的是奴才，因为奴才要对主子奉承拍马，惟命是听，其耳朵也就特别灵敏，所以俗说奴才有三只耳朵。而正是这一类人在天还没有亮的“二更”时辰，就急于去等候上朝了。“孔雀”们虽炫耀一时，但他们的立足之地则是一块摇摇欲倒的危石。我们如果把诗和孔雀的情态结合起来寻味，便使人强烈地感到《孔雀图》所寓蕴对旧宦新贵的讽刺，是何等的辛辣和深刻!
图中所表现的这种诗情画意，以及所体现出来的作者的勇敢悲愤情调，在当时都有“抄家灭门”的危险。这就更说明了朱耷的傲岸骨气。画
面落款仍采取惯用的形式，将“八大”和“山人”联写成既像“哭之”又像“笑之”的奇特字型。这些，也都不是笔墨游戏和无故凑合，其中白有难以明言的衷怀。朱耷曾说过：“愤慨悲歌，忧愤于世，——一寄情于笔墨。”这幅《孔雀图》生动地说明，朱耷的艺术是他胸怀的袒露，情感的倾泻，是有着画家强烈的个性的。
朱耷《孔雀图》以及他的其他写意画作品，其景物的变态特征，以及由此而形成的隐晦曲折的风格，是与他的毕生境遇密切相关的。朱耷(公元1626—1r05年)，江西南昌人，是明太祖朱元琼之子明宁王朱权的后裔，当为明朝宗室。他少年得志，应科举而被荐为“诸生”。然而他十九岁时，明亡；二十岁时，丧父。政治挫拆和家道中落曾逼得他佯装狂态，以避不测。他曾在扇子上写个“哑”字，待人遇事，展期绝口。家门上也贴个“哑”字，寡身孤居，绝交于世。还一度剃发为僧，在南昌市郊建造青云谱道院，以遁世忘年的态度，抚慰亡国的隐痛，表示不与清代统治者合作的决心。五十四岁时虽被知县“延请”，在官舍住了一段时间，但感到寄人篱下，不免弯腰的痛苦，又佯装疯癫，披袍戴帽，蹒跚啸舞于市。后避居寺庙道观，过着亦掸、亦道、亦儒的生活，习静修真，参研书画，作着类似《孔雀图》的画幅和题诗。晚年寓居北兰寺，孤苦伶仃，一纳无余，在自己编造的“脂歌草堂”之中，悲寂而终。郑板桥题朱耷画写道：“国破家亡鬃总睹，一囊诗画作头陀；横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”这可以说是对朱耷艺术生涯和创作思想的精辟概括。
夏木垂阴图 清 王翚
清初的山水画，受董其昌的影响较深。当时最负盛名的“四王吴恽”(即王时敏、王鉴、王翚、玉原祁、吴历、恽格六大山水画家)，大多以师古、摹古为能事，使山水画越来越枯燥乏味，缺乏生气。但是，他们的画风却受到清朝统治者的赏识，风靡画坛，成为支配力量。这实际上是把中国传统艺术引向复古的道路。这一派山水，当时被称为“正统派”，影响画坛近两个世纪之久。
“四王”中，王翚与另外“三王”有所不问，他虽然也仿古，可是在临古中能融合诸家，变化生新。玉时敏称赞他“集古人之长，尽趋笔端”。他摹古的各家作品有王维、李成、董源、巨然、荆浩、关仝、燕文贵、米芾、刘松年、黄子久、王蒙、吴镇、赵松雪、沈周、文征明、董其昌，等等。因此，他的画具有深厚的传统功力，笔墨纯熟秀润，工致谨严，用笔雄健，有独到之处。这幅《夏木垂阴图》，就是吸收了古人各种技法之后，又根据自己的意境与要求，脱化变新而绘成的。因此，气韵生动，岩石灵活，林木健爽，苍老浑厚，给人以明快之感。
王翚传世之作很多。在他的山水画中，比较有生气、有情味的，除了《夏木垂阴图》外，还有《溪山红树图》、《千山万壑图》、《仿范华原溪山行旅图》、《仿曹云西松亭秋奕图》、《西湖烟柳图》、《澄潭渔业固》等，都既有各家之长的特征，又具有他自己的特色。他的《虞山十二景册》，是写生所得。虞山是王翚的家乡，他朝夕观察，探奇领幽，用古人的笔法，挥写目前的丘堑，所以显得富有生趣。从这里可以看出，他用古法对景写生是有功夫的。
王翚是江苏常熟人，他生长在一个世代文人兼画家的家庭，未涉足仕途。五十五岁时，康熙帝命他主绘《南巡图》，得到皇帝的奖赏，声誉更高，求画者也更众。清代山水画的“虞山派”，以他为先导。王翚的受业弟子很多，大多是亦步亦趋，展转抄袭，没有出新，只是少数人有“青出于蓝”的称誉。
王翚在“四王”中，论绘画技巧是很润熟的，学古的功夫广而深，比其他三王略高一筹。
黄 山 图 清 石 涛
清初画坛，石涛是一位富有创造性的杰出画家，画史上称他为明“遗民画家”。他在绘画艺术上形成纵横挥洒，清新超脱的画风，后人评曰：“大江以南当推石涛第一。”
石涛，俗姓朱，名若极，广西全州人，明藩靖江王朱守谦之子。公元1644年，清兵入北京。次年，清兵占南京。在明朝即将全面崩溃之际，又发生了“同室操戈”，石涛的父亲亨嘉遭杀害。这时石祷年尚幼，为逃避灾难，就削发出家做了和尚。
石涛出家之后，住在全州(今广西全县)。十四岁开始学画，其后随其师兄云游名山大川，从潮广到江西庐山，又到江苏、浙江、安徽诸省。后在宣城定居十年左右，屡游黄山，他对黄山体验深切，他说：“黄山是我师，我是黄山友。”他在有了生活之源后，便以大自然为师，采用“截取”法，抒写胸臆而创新造化，画出了黄山的气势特色，一幅幅黄山图，有册贞，有长卷，也有巨幅，令人耳目一新。
这幅《黄山图》，是石涛屡游黄山神会之作，画中描绘了黄山奇峻峭壁的千姿百态，云海奇观的优美景象。经过他高度的艺术概括，使山川景物，构成了形态肖似，“物我交融”的境界。从整幅图画来看，首先是引人入胜的近景，苍苍茫茫的巨松，气势非凡，雄健挺拔，篓时使人恍然如临黄届胜景的名山之中。黄山的苍松尤有特色，千奇百怪，变化万状，石涛画黄山松，最能得其神态、状貌，有的卧如盘龙，有的屹立参天，有的横斜交错，“曲尽其态”，令人回味无穷。我们再细致地深入观赏，那多变的山岩绝望，奇险沉雄，又是另一番佳景，即所谓“深入物理”’“脱胎于山川”。的确，他画岩石和山川的效法，不是随意的信手涂抹，而是力求描绘出岩石层次和苦鲜变化的真实状貌，他不是如实写照，而是从“似与不似之间”去做文章。由于他敢于发挥个性，大胆创造，所以能有再现自然美的独创精神。画面的中景，是层出不尽的云山，烟云流动的大块空白，使画面豁然开朗。画中的虚山脚，空山腰，山无坡脚，松不露根，求其虚虚实实，藏露适宜，使人有虚中有实，实中有虚的感觉。也体现了实处是云山，虚处为烟云，把山川氤氲的气象充分地描绘出来。远景是起伏多变的山峦奇峰，醒目突出，富有节奏感，以此结束了这幅画的全局。右上角的大篇题字，填补了这块空白位置，成为构图中不可缺少的一部分。因此，这幅作品的构图和用笔，是奇险之中蕴藏着沉雄。在极为繁复的画面上，笔墨所呈现的是腴秀中不乏风骨，严谨处迭显清空。令观者百看不厌，耐人寻味。
石涛极为重视用笔运腕的方法。仔细分析这幅画的笔墨技法，可以看出，他对各种用笔技法的掌握己到了炉火纯青的地步。他钩出山岩的轮廓线，有粗有细，有圆有扁。他画巨松，运用刚柔相济的用笔方法，十分轻松自如。总之，使观者欣赏这幅画时，感到每一笔，每一划，都合乎艺术的规律，也合乎自然景象变化的规律。
石涛曾在一帧题画跋语中写道：“余得黄山之性，不必指其名。”可见他画黄山，是经过提炼、概括、集中，突出其山川景物的典型形神，它既有来自真山的生活感受，又是经过艺术加工的自然状貌。所以，他又在一首题诗中写道：“名山许游末许画，画必似之山必怪。变幻神奇俗懂问，不似之似当下拜。”其意就是说：艺术的创作，若是如实地再现，那就象苏拭所批评的“作诗必此诗，定知非诗人”了。艺术的表现，特别是中国画的创作，在于物我神会而写之。因而表现的形象，在于似与不似之间。这是最妙的画法，令人为之下拜。
因此，石涛的“不似之似”等精辟的论画，在画学史上影响很大，为后人的创新掀起了狂澜，从而猛烈地冲激着腐朽复古之流的污泥浊水，为后来的“扬州八怪”开创自出新意的大道。
钟 馗 图 清 高其佩
《钟馗图》是清代画家高其佩根据钟馗除魔辟邪的民间传说所作的指墨画杰作。
世俗相传：唐明皇李隆基得病，梦见一身穿蓝袍，头戴破乌纱帽，脚蹬大靴子的大鬼，捉住了——形容怪奇的小恶鬼，先挖除其眼睛，后吞食其身体。明皇问他是谁，大鬼奏曰：“臣钟馗氏，即武举不捷之进士也，誓与陛下除天下之妖孽。”唐明皇梦醒，病竞愈。于是召“内教博士”吴道子，照梦意画钟馗像，以作纪念。自那以后，钟馗便成了“驱邪降福”的神话人物，在民间广为传播。在画坛上，以这个传说为题材的绘画创作兴起，产生了不少艺术成就较高的钟馗像作品，以及画钟馗像的名手。除唐代的吴道子以外，五代的黄筌，宋代的石恪、龚开，元代的颜辉，明代的戴进、文征明、钱谷，清代的顾见龙、金农、罗聘、高其佩、华喦、任熊、任颐、赵之谦等人，都长于此道，直至当代仍有名家为之。钟馗“驱邪降福”，虽为旧时神话传说，不足为信，但钟馗像，作为历代人物画的一个品种，则是传统绘画中的珍贵遗产。特别是社会发展进入科学文明的现代世界，人们作钟馗像也好，观钟馗像也好，实际上早已脱去了原先的迷信色彩，而纯属艺术生活的活动范畴了。因此，历代钟馗像作为鉴赏、研究历代人物画创作特色，以及有关画家绘画风格的艺术史料，是有其珍贵价值的。
高其佩是历代钟馗画像作家中有突出地位的画家。他平生作钟馗像多种，如《钟馗怒容图》、《钟馗变相画册》中的十二幅钟馗图像等，从不同的角度，刻划了钟馗发怒、看剑、罢宴、骑鬼、降魔、读书、磕睡等各种形貌和有趣的意态，显示了画家的丰富想象力和独特艺术手段。这里选择的《钟馗图》，作于雍正六年，是高其佩的晚年之作。画面所作钟馗，头戴乌纱帽，身披大袍服，足蹬黑朝靴，满脸络腮胡，拢袖独立，目光炯炯，威毅中显平和，悦色中露怪奇，大有威镇邪恶，气吞万夫的神力，其神情形貌，生动毕肖。为了突出钟馗的威严神色，画家没有放过脸部的细腻描绘：咧嘴鹰鼻，似笑且厉，双目眯视，神光锐利，特别是飞蓬的须发，更显示出钟馗力挽狂澜的勇猛精神。诚如题诗所云：“由来神
像许人图，丹笔尤因高士殊；余也敢云画灵异，爷爷在在每闻呼。”一幅钟馗画像，令人神魂颠倒地惊呼“爷爷在”，其威慑力量可想而知。据画面题跋记载，宋初画家李远登谨山，奉神命为钟馗作图像，“一日，远醉卧败寺中，闻数人间答云：渣不可往，有爷爷在。”这样看来，这幅《钟馗图》是得意于李远梦迹的传说而作。
《钟馗图》是指墨画作品。所谓指墨画，就是用指甲、指头蘸水墨和颜料在纸绢上勾较，或问以手掌抹染为方法的画作。本图人物衣榴和发须的线条，用指甲勾勒，工细如丝，随意飞动，既拙且活；统靴和帽子的块色，用指头抹破，浓结如云，水墨淋漓，厚实适度，运指施墨都极为得心应手，而又不留丝毫指迹绍痕，求奔放于规矩之中，恰好地发挥了指墨作画之长，为加强钟馗魁梧壮重的体态，岿然不动的神情，提供了恰当的表现手段。高其佩苦心研修指墨画五十余年，因而达到了炉火纯青的境界，可谓技艺朔熟，造诣精深。所以张浦山在《国朝画征录》中说他“善指头画，人物、花木、乌兽，天姿超迈，奇情异趣，信手而得，四方重之。”《钟馗图》的指墨功夫，说明这一定评是精到的。
高其佩(公元1660——1734年)，字韦之，号且困，铁岭(今辽宁)人，虽出身官宦之家，做过刑部侍郎，又为都统，可谓高官厚禄之辈，但酷爱绘画，平生临枕参访，笔耕不辕，即使是受案陵之累，也从不忘情绘事。特别是对指墨画，潜心不移，到了痴迷的程度。关于高其佩始创这种特殊画法的情况，据高秉《指头画说》中记载：“恰勤公八龄学画，遇稿辄潕，积十余年，盈二能。弱冠即恨不能自成一家，倦而假寐，梦一老人引至土室，四壁皆画，理法无不备，而室中空空，不能潕仿，惟水一盂，爱以指蘸而习之。觉而大喜，奈得于心，而不能应之于手，视复闷闷。偶亿土室中用水之法，因以指蘸墨仿其大略，尽得其神，信手拈来，头头是道，职此遂废笔焉。”把高其佩始创指墨画，说成是得决于梦，虽很有趣，实属假托，不必去追究。但这个故事，说明指墨画是高其佩通过长期辛勤磨练，全神贯注、梦寐以求的钻研，才得以成就，在这一点上，对后世是具有启迪作用的。虽然据传唐代画家张操作松石也曾“以手抹绢索”，似有这方面的尝试，但他未能确立此法；
自唐至清的千余年中，也无其法流传的记载，故评者皆以为高其佩是指墨画的开山祖。自高其佩创此法以来，学者云起，亲受其法的就有甘怀园、赵成穆、朱伦潮、李世悼等。虽各有千秋，但皆难迫尽其业。就以这件指墨画《钟馗图》而言，也足以使后世指墨画诸家瞠乎其后，望尘莫及了。
双雀爱梅图 清 华喦
《双雀爱梅图》是清代中期享有“并驾南田，超越流辈”美誉的画家华喦所作。华喦善作人物、山水、草虫，但以花鸟出众。他的花鸟画创作，内容丰富，种类繁多，除了“四君子”、“三友”之类的传统题材以外，大部分是所谓的“花乌杂画”，如树梢小鸟、碧池鸳鸯、古相八哥、长空大鹏、梧桐骄凤、古松群鹤、天穹轻燕等，都有所及。其花鸟作品传世也多，其中像《斗雀图》、《鸟鸣秋树图》、《林梢雀跃图》、《鸟悦明花图》、《双雀爱梅图》等，皆为世人瞩目的佳品。而这件《双雀爱梅图》，无论是运思立意，用笔设色，都较好地体现了华喦花鸟画的风格，可作为华喦花鸟画的代表作。
《双雀爱梅图》为绢本设色画卷。画面作梅树堰枝数栋，老干屈曲苍健，嫩枝刚柔挺拔，纵横自如地舒展于碧空蓝天；满枝灿烂的繁花密蕊，迎风舞色，娇奶绰约之姿，更显其蓬勃景象的美好。一只山雀仰峙于悬枝，逗引着另一只山雀飞翔而至，枝丛花间，顿时洋溢蓉双雀悦鸣熔闹的生趣。这一番情景似乎感染了树下的两只锦鸡。雄鸡伫立秃石之上，昂首翘尾，正欲展翅而翔；雌鸡停立于涧边块石，侧首举目，也有被山雀戏梅情景所吸引的意态。全图以梅树为主体，下端绘以秃石涧流，野草远山，以为烘托，这就使梅树之奇，山雀之姿，得与山水草石之美相辅相成，融山林和花鸟的意境于一炉，收到相映成趣的布局效果。花枝的描绘，用笔细巧，枝条富有弹性感。花蕊以白为主，略染浅红，极符时令。山雀傅色在乾笔擦毛的底色上，略加水墨渲染，以蓬松的羽毛活现鸟雀的体态。画秃石笔墨无多，在简括勾染中求石块的体势。整件作品，结构完美，笔墨疏放，色彩妍丽，装点春光，处处显得恰到好处。花鸟千姿百态的自然美和画家独特的审美观念，被完美地融合在一起，具有意在其中，情见于外的魅力。秦祖永在《桐阴论画》中说：华喦的绘画，“种种神趣无不领取毫端，独开生面，真绝技也。”从本团所显示出的艺术造诣来看，这当非夸过其理之词。值得一提的是，画家并不满足于画面的臻美，还作了一首意味深长的题画诗：“望去壁间春侣海，半株僵铁万花开。莫奇林叟情耽冷，山鸟亦知解爱梅。”借“梅妻鹤子”的典故来深化画意。诗中的“林舆”即宋代隐士林通，他爱梅成癖，隐居杭州西湖孤山，不妻无子，植梅畜鹤，终生以此为伴，曾作著名的《梅花》诗：“众芳摇落独喧研，占尽风情向小园：疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相押，不须檀板共金槽。”其中三、四句对梅花的风姿写得入神，故成咏梅名句。华喦的题画诗，以拟人化的手段，强调了山鸟有情，也知爱梅的情趣，进一步烘托了梅花的可爱本性，使这幅单纯的花鸟画面脱去了虚幻超世的情调，而赋予它更为可爱可亲的清新意超。《双雀爱梅图》的题画诗，与画意融为一体，互为生发，相得益彰，使作品的“情”和“意”升华到更完美的艺术境界。
华喦是一位贫民画家。他之所以能创作出象《双雀爱梅图》这类好作品，因素是多方面的，其中重要的一点是他有勤奋攻习，探索不止的精神。华喦(公元1682—1756年)字秋岳，号新罗山人，福建上杭人，出身于纸坊手工家庭。因家贫辗学而成了纸坊的漕头工。他常在闲暇之时替工友们画花鸟、山水、肖像。在他二十二岁那年，华氏宗构修茸一新，乡亲们请华喦作壁画，但豪绅们执意反对。华喦对此极为郁愤，在一个夜晚，趁人不知而挥笔作了“高山云鹤”、“水国浮牛”、“青松悬崖”、“倚马题诗”四幅大壁画，毅然离开了家乡，决心走遍天下，去探索艺术之路。他侨居杭州，客游北京，留离扬州，南访越中，过着漫长的飘蓬生活。虽然一贫加洗，但笔耕不掇，辛勤作画，直至生命的最后时刻，也不肯放下画笔。
华喦画写意花鸟画，您肆挥毫，别出新意，创立了自己的风格，赢得了在扬州画派中的杰出地位。他的创作，为清代中期花鸟画的新发展拓宽了道路，在后世的画坛上有一定的影响。
墨 梅 图 清 金 农
金农是“扬州八怪”之一，为清代著名的文人画家。他的生活年代是公元1687—1764年，字寿门，号冬心先生、背耶居士、稽留山民等。浙江仁和(今杭州)人，久居扬州卖书画。他平生以“布衣”自乐，曾荐举为博学鸿词科，后未就。仕途失意后，专心翰墨，早年嗜奇好古，精于鉴赏，五十岁以后才从事绘画。擅长梅、竹、鞍马、山水、人物、花卉、佛像，尤工墨梅，也工诗、长书法，以书法入画，画风雅拙古朴。
从他的传世作品来看，画墨梅较多，艺术造诣也高，大部分是用淡墨画主干，浓墨写枝，勾线圈花，浓墨点蕊，正反转侧，黑白分明，焦墨点苔，墨色质朴，疏密相间，穿插有姿，金石笔意，立意新奇。有时画梅，枝于横斜，花朵繁密。有时作图，梅枝歌斜历乱，花朵疏疏落落，又得另一种情趣。
这里介绍的《墨梅图》，体现了他画梅艺术中的特色。这幅墨梅，是他取“不简不繁”之妙，来为“梅兄”写照的。枝干敢斜，著花稀疏，用笔简朴，气韵清逸。题款：“冰雪之交”，用隶书笔法作方正的篆体，笔力浑厚，古拙朴茂，有“漆书”之称。据他自己说：“子初画梅竹，以梅竹为师。”因此，他以师法自然的理论作依据，常在天寒地冻时到西湖孤山观赏宋诗人林和靖手植的老梅。天寒欲雪时，乘兴对着梅枝挥毫写生。达到了他自己所说的“戏拈东笔头，末画竞有先”的艺术境界。
“扬州八怪”的艺术主张、生活作风和绘画风格，有着许多共同之处。他们大都对炎凉的世态人情有所感受，对封建王朝的弊端也有不同程度的认识。他们目睹当时腐朽的社会，而又无能为力，就借艺术作品发泄胸中的愤嫁之情。郑板桥是这样，金农也是这样。他常用梅、竹以示自己的高洁和傲骨。他在一幅《梅花图》中题诗曰：“东邻满座管弦闹，西舍终朝车马喧。只有老夫贪午睡，梅花开时不开门。”通过梅花图表现自己不官不仕，愤世疾俗的思想感情。
当时摹古风气笼罩画坛，绘画艺术上陈陈相因，毫无生气。而金农和“扬州八怪”中的其他画家一起，反对因循守旧，突破“正统”派的画风，为当时画坛开创了新局面。他的画梅，在继承宋元技法，吸取同时代师友汪士慎、高翔二人的画梅技法的基础上，不断探索，有所创造，因此他的画梅艺术有很高的成就，在中国绘画史上占有一定的地位，对后世有很大的影响。
兰 竹 图 清 郑燮
《兰竹图》是“扬州八怪”中的“奇才”郑燮所作。
郑燮(公元1693一1765年)，字克柔，号板桥，江苏兴化人，康熙秀才，雍正举人，乾隆进士，是一位有“三绝诗书画”之称的清代著名文学家和书画家。在绘画方面，郑燮擅长兰、竹、石，偶作梅、菊、松，作品数量和艺术成就以兰竹为最高。他的兰竹画轴和杂品，存世较多，流传也广，
自清代以来，被世人行家所叹服，成为“人争宝之”的珍品。这幅《兰竹图》是郑燮中年时期的作品，较明显地体现了他的兰竹画风，很值得赏析寻味。
《兰竹图》，纸本卷轴，以半边幅面作一巨大的倾斜峭壁，有拔地顶天、横空出世之势；壁岩以放染间施的笔法运筹，空白以见平整，峰峻以显倔巍，用笔用墨用水，都恰到好处地显示了元气凝结的峭岩体势。峭壁上有数丛幽兰和几株箭竹，同根并蒂，相参而生，在碧空迎风格曳，虽丛生于峭岩缝壁，但又不因子岩壁，自有“竹劲兰芳性自然”、“飘飘远在碧云端”那种雍气凌云，不为俗屈的活力。兰竹用焦墨挥毫，以草书中竖长撇法运笔，乱中求正，密中见疏，笔墨无多，水墨斑澜，使兰竹峭待别致的美感益增，进而表现出了兰竹欣欣向荣而又几傲萧爽的怠趣，达到了郑燮兰竹特有的清劲秀逸、脱尽时习的风格。画面题跋云：“饮牛四长兄，其劲如竹，其清如兰，其坚如石，行辈中无此人也。屡索予画，未有应之。乾隆五年九秋过予寓斋，目检家中旧幅奉赠。竹无干，兰叶侦，石势厌、恐不足当君子之意，他日当作好幅赎过耳。”以兰竹的自然特性比拟人的秉性节操，字里行间，包含着对友人的深情。题跋以隶书和行书相参运笔，古秀道劲，飘然有致，不仅起了补叙画意和弥缝画面空白的作用，而且给人以精美的书法艺术享受，是画面不可缺少的有机部分。整幅画面，较好地表现了郑燮所作兰竹的纯美意趣，以及工于布置全局，把握整体，细心经营，挥洒成章的作风。郑燮是一位注重师法自然的画家。郑燮作过盆兰笛竹，但他尤嗜好描绘“乱如蓬”的山中野兰，和“咬定青山”的破岩竹。为此，他曾自种兰花数十盆，并常在三春之后将其移植到野石山阴之处，使其于来年发箭成长，观其挺然直上之状态，闻其坚厚纯正之香味，因而得山中兰“叶暖花酣气候浓”的贞美实质。郑燮尤爱赏竹，在题《竹》一文中他写道：“余家有茅屋二问，南面种竹。夏日新望初放，绿阴照人，置一小杨其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，检安以为窗插；用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，凉蝇触窗纸上，哆哆作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎!”他在文中并写下自己画竹的体会：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之计，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔俊作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎胡!”从竹子千姿百态的自然景象中得到启示，激发情感，这样创作出来的什图，当不是自然的翻板。因为郑燮画竹，是经过了从“眼中之竹”，转化为“胸中之竹”，再倾注了画家的主观感受，并借助于笔墨，挥洒于纸的“手中之竹”即“画中之竹”，自然就比生活中的竹子更美，更具艺术魅力。所以郑燮说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”当然，并不是说郑燮排斥传统技艺，恰恰相反，他作兰竹，就是直接取法于石涛，并得徐渭、文与可等先辈笔意。他认为这种学习必须“略其迹”而“取其意”，有所取弃，无论如何不能
以学习、借鉴他人成法代替自己直接的、丰富的生活感受，这就是所谓“十分学七要抛三，各自灵苗各自探’。 郑燮作画尤其力主“务专”，即画家必须精力于某一方面的题材，悉心研修，始终不短。他在《靳秋田索画》中写道：“石涛善函，盖有万种，兰竹其余事也。板桥专画兰竹，五十余年，不画他物。彼务博，我务专，安见专之不如博乎？”
郑燮数十年中所画物类确实不多，以兰竹据要。出于平时打点，闲中试弄，精神专注，苦习勤练，因而对兰竹的形貌本性，烂熟于心，“如在笔底，如在目前”，随手写去，也能得其劲骨，自成局面，练就了不凡的艺术功力。“务专”作为治画的一种途径，不是没有道理的。此外，郑燮的书法艺术兼取先人篆、隶、行、楷之长，创自家体格，曾得意地自称为“六分半书”，大大小小，歪歪斜斜，故被人说为“乱石铺街”、“板桥体”。
郑燮作兰竹，特别是撇叶描枝，很好地运用了书法艺术的遣墨运笔，形成了疏密相间，错落多变的风格，所以清代著名词曲家蒋士拴说：“板桥作字如写兰，波碟奇古形朗翻；板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。”这不仅是对郑燮书法艺术，也是对他的兰竹画艺的精到之见，说明“书画同源”，画家的书法功力，是可以直接影响他的画风的。
郑燮是一位做过小官的画家。他四十九岁任山东范县知县，继调潍县，历时十二年。秉政期间，鞭苔奸吏，勤政于民，关心民情，腴济灾民，以至得罪了上司，蒙受诬陷和打击。官场的腐朽黑暗，促使他“掷去乌纱不为官”，愤然绝意宦途，弃官归里。据说在他“囊囊萧萧两神寒”去职南归的那一天，百姓遮道挽留，家家挂像以祀，情景十分动人。他重返扬州后，卖画为生，画誉益高，生活清贫，但作兰竹不妄与人，他自曰：“凡吾画兰画竹画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”达官显贵们要得其手迹，是难乎其难的。他在《潍县署中画竹呈年伯包大中亟括》诗中写道：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”他寄情遣兴于绘画，不抚媚权贵，能体谅百姓，这种精神情操和艺术实践，无疑是可贵的。
红楼梦图咏(黛玉) 清 改 琦
《红楼梦》这部伟大的古典小说巨著，白清代乾隆年间刊印以来，在文学、美术、戏剧等各个艺术领域里，都产生了强烈的反响。美术方面，自清至今有不少的画家，采用不同的绘画形式，为它作图插画，极尽其力地表现书中的故事、人物、景色和花草。这些美术作品，不仅为人们理解原著思想，了解人物性格，提供了有益的形象化手段，而且本身也是精美的艺术品，所以历来受到人们的欢迎。在这些画本中，以人物图像为最多，从连环画到年画，从插图本到单印本，琳琅满目，应有尽有。仅从清代画坛来看，影响较大的就有程伟元的刊本《红楼梦》插图，王希廉的石印本《红楼梦》插图，钱慧安的《红楼梦十二金钗》，改琦的《红楼梦图咏》等。其中改琦的《红楼梦图咏》尤得世人好评。
《红楼梦图咏》是风格工细清丽，高人一筹的版画名作。改琦在创作这图诣中，继承唐宋以来仕女画技法的优良传统，特别是吸取明代仇英蕴藉雅逸的画风特色，变化为工笔与写意相结合的画法，使人物造型纤细清巧，线条飘逸明确，落笔洁净，勾画简括，成功地塑造了如贾宝玉、林黛玉、薛宝钗等人物的姿容神情，传达了原若的精神实质。《图咏》原为四卷五十图，共作人物图像五十五人。此处所介绍的《黛玉》系其中的一幅。
《黛玉》图作林篱玉立身像。她面容清秀，体质薄弱，使立庭院，凝眸幽思，憔悴的眉手间，流露出忧郁痴情的神色。潇湘馆院内茂盛的竹子，可爱的鹦鹉，更反衬出这位少女缠绵可哀的苦衷。“飘泊刃如人命薄：空绝路，说风流”、“叹今生，谁舍谁收”，林黛玉那种寄人篱下、蒙受歧视、孤立无援的处境，象柳絮一般轻薄的命运，美好理想不能如愿实现所造成的伤感，都被画家倾注在画面上，从而恰到好处地塑造了一个个性鲜明的艺术形象，揭示了主人公的性格特征、心理状态和时代环境。这样的画面，使人不依靠文字也能领略到原著的基本精神。为了留给读者以充分的想象余地，画家还采取了弃繁就简的白描手法，通过人物的姿容动态，眉字眼神和服饰，表现内心世界，使形象具有神生状外，生具形中的魅力。戴酵土在《习古斋画絮》中说：“画令人惊不如今人喜，令人喜不如今人思。”《黛玉》因为在有限的画面中蕴藏着无限的深意，从而使观者的联想活跃了起来，丰富了对原著人物的认识，不愧为精心杰构的妙品。
《红楼梦图咏》每幅还附刊了王希廉、张问陶、钱杜、吴荣光、徐渭仁等的题词七十四篇。于光绪五年(1879年)由报浦居士刊印行世。因其刻工精细，刀法纯熟，较好地保留了原版笔意，发现了清末插图版画的技艺水平，故受到社会的高度评价．翻刻本较多，连日本也有复制。
改琦(公元1r74—1829年)，字伯蕴，号香白、七芽，回族，世居北京，是诗词书画并臻的艺术家。高深的文学修养，不仅促进了他对古典文学作品的理解，而且为他的插图艺术莫定了良好的基础。
女娲炼石图 清 任颐
西汉刘安的著作《淮南子》里有一篇《女娲补天》的神话，叙述了这样一个故事：远古之时，天塌地裂，水火成灾，鸟兽横行。女娲炼五色石补苍天，断鳖足立四极，积芦次止淫水，杀狡虫救人民。作者以高度的想象力，创造了一个勇敢智慧，为民除害，顶天立地的女性形象。十九世纪中叶，鸦片战争以后，我们中华民族遭受到历史上从未有过的浩劫。由于清政府的腐败无能，卖国投降，致使外国列强在我们的国土上肆意横行。这种情景，与上述女娲补天的故事中的人民遭受灾难的情形多么相似。任何怀有爱国之心的人，无不痛心疾首。任颐，字伯年，出身于下层人民，切身体会到民族苦难，并曾亲自投入太平天国革命战土的行列。这位充满爱国热情的画家，通过《女娲炼石图》，以饱满的热情，塑造了一位小国女性英雄的形象。
从《女娲炼石图》的画面看，在墨线勾勒，石绿为色的嶙峋山岩下，傲然端坐着一位女子。她凝眸肃穆，略带沉思，嘴唇屏息未启，含有一种自我牺牲的情态。她那坚如磐石的身躯，独立不羁，俨然是坚不可摧的山体。作者在表现“女娲”这个形象时，与他所作的其他人物画的衣籀用线迥然不同，有意采用棱角方直，笔线爽利，近于表现山石的线条勾勒衣纹，然后略加烘染，似有阴阳立体，表现了一种坚硬的石质感觉。女娲炼石，炼的是她自己，她要使自己成为弥补苍天的灿烂巨石。这个女娲不是幻境中的神仙，而是普通的人。她面对着人间颓败动荡的现实，心中似火一般的炽热。这个女娲的形象仿佛是画家自己的化身。这种巧妙构思，不是自然主义或图解式的说明，而是浪漫主义的翩跹，说明作者思想上的高明。
任伯年是一位爱国的画家。他的人物画，有时反反复复地画同一个题材。例如《钟馗》，他就画了很多遍，但形象构思各不相同，有嘴衔利剑，有手擒恶鬼，有脚踩小妖，也有背手执剑而四顾，……表现了作者对黑暗社会中邪恶势力或外国掠夺者的仇视。又如《关河一望萧疏》，画的往往是一匹马，一个征人。起初画人物，手扶马鞍，回头眺望。后来，画手扶马鞍，目光前视，或昂天凝视远飞的群雁。也有画手执锐利的长矛，作即将出征状。背景则是一望无际的荒漠，显得萧瑟、冷落。有时作者还题上一句跋语：“庸人警句也，有感于斯，常绘其图”。这是画家在抒发自己对国破家亡的无限感慨，反映了任伯年在中国人民遭受重大灾难：中国一步一步沦为半封建半殖民地这个特定时代的思想情绪。诸如此类的作品还有《故土难忘》等。
任伯年(公元1840—1896年)，名颐，初名润，字小楼，浙江绍兴人。十四岁到上海，原在扇庄当学徒，后得任熊、任蒸指点，进步迅速，是一位多才多艺的画家。山水画虽不多见，但别具一格。早年师法石涛，中年以后兼师明代丁云鹏和沈周、蓝埃，直追元代吴镇和王蒙。在他的山水画上，人物不再处于点景地位，直欲与山水平分秋色，使不识人间烟火的虚山幻水又重新传来了笑声琴韵。至于花鸟画，著名旅日华侨作家陈舜臣认为“他决非拙于山水。他的审美情趣，与其表现山水，不如说更着意于表现花乌吧!”这个看法是极有见地的。在任伯年笔下，花鸟题材之广，简直随手拈来，涉笔成趣，皆入画境。各种禽鸟，尽以生动正确的造型，洗炼概括的笔法，描绘得无不跃然纸上。各类花卉，苍劲、秀润、清丽、闲雅，别有诗情。更为可贵的，他能创新，别开生面，因而使其绘画声名远扬。
任伯年在肖像画方面的贡献也是突出的。他往往抓住人物的眼神、手势，典型的细节和外形基本特征，非常概括地传神写照，画得毕肖如生。他反对徒然的“精微谨细”和“空陈形似”，绝不自然主义地记录现象。他曾三度为好友吴昌硕画像——《饥看天图》、《酸寒尉》、《蕉阴纳凉小象》，皆生生放出。国内外评论家把他与同时代有世界影响的绘画大师相提并论。英国《画家》杂志认为“任伯年的艺术造诣与西方的梵•南相若，在十九世纪中为最具背创造性的宗师”。徐悲鸿认为：“伯年先生天才豪迈，工力绝入。”
任伯年巨大艺术成就的得来，是有雄厚基础的，他善于学习优秀的民族绘画传统和植根于民间的土壤。他从民间艺术，古代绘画，元明以来文人画优秀传统中广泛吸收营养。同时，他所处的时代，正是外国资本主义经济文化大规模地渗入中国的时期，他接触到西方某些先进思想和绘画，加以熔铸，形成了一种新颖的人民大众喜闻乐见，清新明朗的艺术风格。对生活的深入细致的观察与大量的写生，又为他正确传神的表现能力，打下了扎实的基础。
纵观任伯年的艺术成就，他确是“近代绘画巨匠”(蔡若虹语)。“一代明星”’“仇十洲以后中国画家第一人”(徐悲鸿语)。王伯敏先生评论说：“任伯年尽管在花鸟画方面的成就超过了人物画，但就清末整个画坛而言，他在人物画方面的影响，却远过于他的花鸟画。”究其原因，就是因为他留下了大量具有深刻社会意义的人物画，例如《女娲炼石图》就是具有•震撼人心的艺术魅力的名作。
梅 石 图 清 吴昌硕
在清朝末年和民国初年的画家中，吴昌硕是一位诗、书、画及金石全能的艺术大师。他的书画篆刻，别开路径，且作品甚多，影响遍于国内及日本诸国。这幅《梅石图》，是他晚年独运匠心的杰作。
吴昌硕(公元1—844—192r年)，初名俊、俊卿，字昌硕、仓石，别号窑庐、苦铁、大聋、老苍等，浙江安古县人。少年时生活清苦，但好学不掇，十多岁即酷爱刻印和书法。年轻时中了秀才，曾做过清未知县，但到任只一个月便辞去，从此他厌弃官场生涯，潜心艺术创作。他的篆刻融会浙、皖两派，并以秦、汉钤印、封泥及匋瓦文字入印，雄浑苍老，创为一派。后被间道推为西冷印社社长。他工书法，擅写“石鼓文”，朴茂雄健，能破陈规。三十岁后始作画，近师赵之谦、任颐，上溯沈周、陈淳、徐渭、朱耷、石涛、李鲜、金农诸家的格法。他的画脱胎于书法、篆刻的用笔，专精花卉，亦善山水，偶尔也作人物。所画梅、竹、松、石、兰、菊、葡萄、紫藤、荷花、葫芦等，深厚苍劲，笔酣墨畅，处处体现出“奔放处不离开法度，精微处照顾到气魄”的要求。吴昌硕在艺术上作出的巨大贡献，对现代写意花鸟画的影响至深且远。
梅花是吴昌硕笔下常见的题材，他画梅常伴以巨石，认为“石得梅而益奇，梅得石而愈清”，把梅石结合比作“知交”或“双清”。这幅《梅石图》，以梅为主体，石为客体，互相烘托，相映生辉。•刚劲而老辣的枝干运用篆书笔法，疏阔纵放，雄浑有力，更显出磅商而茁壮的气势；枝头上的点点繁花，疏疏密密，富有节奏感。巨石画得水墨苍劲，气势弥满，衬托出梅花坚强不屈的性格。虽然，画中的笔墨无多，但主体突出，给人有回味不尽的意趣。画的左上方，留出一块空白，他利用这块空白，题上“旧时月色”和“丁卯冬吴昌硕年八十四”等款，铃朱文一印。这样一来，整幅画面的布局，更显得完整而恰到好处。从这里，我们可以悟到题款与画面配合的道理。“旧时月色”是他表现月下之梅的题画句，描绘了他所谓“春夜月下看梅，花瓣皆含月光”“梅下看月，碧玉横空”的画境。
他除了画墨梅之外，也常画红梅，并佐以顽石，或撇几笔竹子作为陪衬，用石绿色烘染顽石，这样在色彩上产生了黑白对比，红绿相问，益增鲜艳，分外耐看，表现了浓郁的初春景色。他亦爱画雪中之梅，题以“晴雪”，有时题上“不知是雪是梅花”，更增佳趣。
吴昌硕喜爱画梅，绝非偶然之事。这是由于他早年此和梅花结下了不解之缘。他在安吉的寓楼后面有一“芜园”，亲手种植丁竹和梅以及其他花木，其中梅树就有三十多株。他不时壅土、修剪，待到初春时节，寒梅著花，徘徊园中，反复观赏。他曾说：“背铁道人梅知己。”确实，他对梅花的感情是非常真挚的。当年在“芜园”中有一树老梅，横卧在矮墙上，姿势非常优美，天然自得，分外妖挠。一年冬天，正值梅花初放之际，大雪把这棵老拖的一根枝条压折，落在邻家的据前，他发现后痛惜不已。当邻家老翁把那枝天折的梅枝插在瓦罐中捧来送还与他时，他心情十分激动。睹物动情，使展纸挥笔，画了一幅老梅，并题上一首长诸，诗的结尾是：“风寒日落春夜深，应有花魂根下哭。淡墨聊当知己泪，貌出全神比长幅。残鳞败甲好护持，莫再人间遭手毒。”他的感触很深，对老梅所遭到的劫难，写出了自己内心惆怅的情绪，给画面增添了浓郁的诗意。
吴昌硕也曾用这样的诗句来赞美梅花：“冰肌铁骨绝世姿，世间桃李安得知。”作为一个洁身自好的文人，在当时的社会里，不愿象桃李那样诌媚奉承，随俗浮沉，是难能可贵的。他从三十多岁开始学画，直到晚年，始终爱梅、画梅，他画的梅花有的如风驰电掣，龙飞风舞；有的秀丽坚贞，孤冷倔强，都抒发了他愤世嫉俗的内心感情。
丰 收 图(杨柳青年画) 清
年画是我国人民喜爱的一种绘画形式，远在汉代已有雏形，以后绵延不断有所发展。但直到明末清初，年画才繁盛起来。当时，流传最广，影响最大的在南方是苏州桃花坞的“姑苏版”年画；在北方，是天津杨柳青年画。
年画是一种民间绘画艺术，根据我国人民的传统习惯，每当新年来临、陈旧迎新之际，人们便购买年画张站在家中。因此，年画的题材，往往足欢乐喜庆、吉祥如意，或富有情趣的人物故事。在形式上，具有通俗明了，构图饱满，色彩鲜明，造型简练，富有装饰性等特点，为广大群众喜闻乐见。它的制作方法，是在木板上雕制，然后分色套印而成，所以又称木版年画。
《丰收图》是一幅清代的杨柳青年画。画的是普通农家的一个丰收场面：在农舍前的一片场地上，从田里收割回来的庄稼，经打、晒，已经可以装袋入仓了。男女老幼有十五人之多。男的在打场、收谷，有的正要背走或让毛驴驮定已经装满口袋的粮食。妇女们带着孩子，进行一些辅助性的劳动：筛谷、备谷，或是递送一些劳动工具。几个孩子，小一点的有的牵着母亲的手，欢乐地蹦蹦跳跳，有的拿着绳子在玩耍，大一点的已经能赶毛驴了。远处还有一个妇女，手里牵着孩子走出门来，与近处正在劳作的人们相呼应。场地上整齐地接着劳动：[具，甚至休息时饮用的茶具都安排得极为妥贴。热闹的劳动场面，被描绘得自然生动，富有浓厚的生活气息。至于环境，房舍黑瓦白墙，整齐清洁，近处有池塘、杨柳、小娇、土坡，远处有山、树、桥、云，历历在目，手法上吸取西洋透视画法，具有很好的空间感。
乾隆年间，战争平息，商业好转，农村经济也改变了明代后期的凋敝状态。《丰收图》反映的是农村欣欣向荣的富裕景象。画上题有“收来劲麦如山积，妇女咸歌大有年”的赞语。艺术总是需要夸张的。《丰收图》中的人物衣着鲜艳美丽，环境整齐清洁，人与人之间的关系亲切和谐。这与当时社会现实相比较，无疑是理想化了的浪漫夸张手法，它体现了我国劳动人民勤劳朴素，富有理想的优良传统，以及追求美好生活的强烈愿望。这也正是年画被广大人民所喜爱的主要原因之一。
《丰收图》是全景式构图。场面大，人物多，背景繁复。但作者巧妙地把众多的人物安排在一片池塘的前面，在池水的衬托下，使人物更为突出。池塘周围布置房舍、桥、树，层次清晰，明快饱满。这样的处理手法，既符合年画的传统构图特点，又有其独到之处。
年画发展到清代，在色彩上，即敷色与套印方面，也有很大的发展变化。它繁复鲜艳，明朗轻快，改变了过去色彩单调，调子沉滞，缺乏浓谈深浅变化的平板面貌。印刷方面，采用浑渲的方法，套印，兼敷彩，深受群众欢迎。《丰收图》在设色上也具有这些特点，特别是吸取了某些西洋画法，更使画面显得空灵、真实。当时有些著名画家如陈洪绶、萧云从、冷枚等，也从事版画创作，对年画的提高起丁一定的推动作用。《丰收图》无论在构图、设色、人物造型上，都达到了一定高度，可以说是清代杨柳青年画的代表性作品。
蒋门神像(泥塑) 清 张明山
“形容又恶，相貌粗疏。一身紫肉横少，几道青筋暴起。黄房斜飞，唇边扑地蝉蛾；怪眼圆睁，眉目对悬星象。坐下狰狞如猛虎，行时仿佛似门神。”
这是《水济传》第二十九回“施恩重霸孟州道，武松醉打蒋门神”里描写蒋门神蒋忠的一段文字。单看文字，我们很难得出一个具体的形貌印象，这是文学的缺憾。现在，让我们看看张明山创作的《蒋门神像》，也许会产生更深刻的感受。作者没有简单地图解文字，按原著描写的那么几点特征来塑造游门神，而是通过典型的人物造型与脸部表情，刻画出一个性格鲜明令人憎恨的恶棍，从而为我们提供了一个生花妙笔无法描述的活灵活现、真实可信的艺术形象。你看这条身而九尺的恶棍，双手抄在背后，挺胸腆肚，霸悍之气从魁梧的躯体组散出，如狰狞的猛虎，随时都可能爆发出狂暴的力量。那粗壮的脖颈紧接肩膀，充满蛮横劲头。满面杀气的大脸，绽出块块横肉。嘴角极度朝下撇，眉眼极度向上挑，一副凶神恶煞的样子。他站在那里，虎视眈眈，盛气凌人。一望而知，这是他横行孟州道、抢夺快活林后不可一世得意洋洋的时候。多么绝妙的一个反面人物形象，栩栩如生，形神兼备。可是，这个塑像只有十一厘米高，头还没有蚕豆大。
塑像作者张明山，名长林(公元1896—1906年)，是我国清代末年著名的天津民间泥塑艺人。张明山出身贫寒，自小随以泥塑为业的父亲学艺，聪明好学，善于摹仿，富于想象，敢于创新。他继承了我国传统的泥塑艺术，又在历代雕塑、绘画、戏剧、民间木版年画等艺术品中吸取精华。经过数十年辛勤探索与实践，终于创造了独具一格的民间泥塑艺术，蜚声四海。他一生创作了一万余件泥塑，不但受到国内群众的喜爱，还远销日、法、德等国家。他的作品在巴拿马赛会上得过一等奖，并为许多国家的博物馆所珍藏。群众因此亲切地送给他一个呢称：“泥人张”。
张明山创作的泥塑，题材十分广泛，既有表现劳动人民现实生活和当代社会风俗的，也有以古典文学名著、戏剧及民间故事为题材的。《蒋门神像》，就是其中杰出的一例。此外，他还擅长肖像制作。他具有高度的写真能力，据说年轻时常袖拢泥巴，进戏园看演员表演，一边偷偷在袖里捏像，捏的像酷肖逼真，一时传为美谈。已故现代著名画家徐悲鸿曾高度评价张明山的泥塑肖像，说：“其比例之精确，骨格之肯定，与其传神之微妙”，虽唐代第一塑像名手杨惠之“不足多也’。蒋门神虽不是肖像写生，但形体准确，刀法娴熟有力，充分体现了作者的写实功底。张明山还善于绘画，他运用绘画技巧为泥塑妆蛮，色彩简单雅致，富于装饰趣味，配上写实与夸张相结合的形体，使作品透出一种明快清新而健康的气息和情调。《蒋门神像》没有加彩，而是以雕塑美令人品味无穷的。
我国古代彩塑艺术，早在彩陶时代就已萌芽。佛教催发了这棵异卉，在南北朝、唐、宋时代开放出灿烂的花朵，过后便逐渐衰败，到清代，
已是枝叶凋零了。“泥人张”的泥塑，实是枯枝上新绽的一朵春蕾，透露了一点新的生意。但这棵古老花树的真正重新焕发青春，却是在新中国诞生之后。党和人民政府对“泥人张”的艺术非常重视，1959年特地成立了天津市“泥人张”彩塑工作室，使“泥人张”的彩塑成为现代我国一枚独秀的艺术之花，在艺术百花园里摇曳招展。
七 现代美术概述
我国现代的绘画，是中国美术发展的一个新阶段。
现代的中国画画家，是我国现代画家中重要的组成部分。他们热爱祖国，热爱中华民族，他们在继承传统的基础上进行革新创造方面，作出了不懈的努力。
建国以后，他们接受了新思想，并从苦闷、晦暗、隐逸思想中摆脱出来，以大自然为师，体察生活，表现生活。在百花齐放，推陈出新，洋为中用的文艺方针指引下，他们在人物、山水、花鸟画方面，为开拓中国画的宏大境界和新的审美情趣，作出了卓著的成绩。他们对民族绘画的发展，做出了杰出的贡献。他们的艺术成就，影响及于国外。
这里仅选了部分著名的中国画画家的一些作品，如齐白石、黄宾虹、何香凝、徐悲鸿、潘天寿、张大干、傅抱石等画家的作品，介绍给读者，以供欣赏。
墨 虾 图 现代 齐白石
齐白石是我国现代杰出的书画家和篆刻家。他以向大自然观察得来的生活素材，大胆独造的写意花鸟画，令人叹为观止。白石老人画的墨虾，滋润透明，生动有致，似活虾在水中自由邀游，活活泼泼，别饶其趣。他的作品遍及国内外，“海国都知老画家”，深为人们所瞩目。
“余之画虾已经数变，初只略似，一变逼真，再变色分深浅，此三变也。”几十年才得其神。”老人言简意赅的创作体会，是他经历了长时期的艰苦琢磨和不断实践得来的。确实，白石老翁画的墨虾，不是一挥即就的随意涂抹，而是从生活中反复揣摩所得，他为了深入体验虾的形体状貌，在家中养了虾等小生物，置于案头，日夜观察。他以虾为师，怡然沉醉于捉摸虾的浮游、嬉水、跃动、争斗等体态。一旦体察有得，就挥笔写生。经过几十年如一日的反复实践，出现在他笔底下的墨虾，就显得栩栩如生了。
水墨写意画的最大难度是“气韵生动”，“以形写神”。这要求画家必须具有娴熟的笔墨技法和生活感受，以及苦练造型能力的基本功。这几方面互相揉合，缺一不可。白石老人曾经指出：绘画“妙在似与不似之间”，才能使作品获得更高的艺术魅力。因此，要求作者首先在生活感受上达到一定的深度和广度，然后，才能“胸有成竹”，“意在笔先”，也就是说，在掌握大量的生活素材后，才能概括艺术典型形象，创造出“不似之似”的典型美。从齐白石这幅《墨虾图》中，我们不难看出，他画的虾所以那么真实、生动，是由于既从生活中得来，又不象生活中的真虾，而是显现了经过艺术加工的小生物的神貌状态。在笔墨技法上，老人充分掌握了墨分五色的传统水墨功能，用淡墨画头部，次淡墨画身躯和后部，用线条勾画虾须与附肢，并对虾钳加以夸张，随后又用浓墨点睛和脑，
以求点、线、面的结合，使墨色互相交融，浓淡相同，有层次，有节奏，达到了墨沉淋漓，气韵生动的艺术情味。还值得一提的是，他在图中不画水，但却有水的感觉。虾的四周留出空白，使画境更为开阔、明豁，突出了主题。这也是传统绘画的表现手法，犹如中国戏曲中对有的场面不用布景一样，乃是艺术的概括，不是生活的再现。然而，他在有的墨虾图中，也画茨菇或其他景物作陪衬，描绘河塘一角的景象，同样别具情味。白石老人着意用枯湿浓淡，老笔横披的笔墨表现茨菇，而把河虾画得水墨淋漓，如在水中穿校漫游一样，表现了不同景物在不同环境中的水墨效果。
齐白石(公元1863—1957年)，原名纯芝，小名阿芝，号白石，后改名齐璜，湖南湘潭县杏子坞人。少年时家庭贫苦，品读过半年书就失学了。早年做过木工，五十七岁后定居北京，专业卖画、刻印为生。在旧社会，官僚估恶不俊，艺人往往要作人身依附，以求生存。因此，有人也要他依附权势，谋求一官半职，但却被他笑着拒绝了。他画了一个泥塑不倒翁，还题了一首讽刺诗：“秋扇摇摇两面白，官袍楚楚通身黑，嗟君不肯打倒来，自信胸中无点黑。”以鞭挞这些衣冠楚楚，徒有外表，胸无点墨的家伙。当时，他还画了《螃蟹图》，题句：“看你横行到几时”，以揭露那些恶贯满盈，横行霸道的官僚。这些都表达了他不献媚权贵的坚贞情操。
他六十岁后，画风透变，取法于徐渭、朱耷、石涛、李鲜（鱼单）及吴昌硕诸家，但又突破前人的案臼，创造出自己的独特风格。他擅长画花鸟、草虫，也善于画山水、人物，常画精工逼真的草虫于粗枝大叫之上，把阔笔写意与微毫毕现的表现技法结合起来，并使传统的写意画和民间绘画技法融合在一起，笔墨纵横雄健，色彩绚丽清新，造型简朴稚拙，布局奇肆朴茂。
中华人民共和国诞生时，他已是年近九十高龄的老人，但他老当益壮，仍勤奋不息。所作的花鸟富有时代气息，他不画奇花异草，珍禽怪兽，画的往往是人们平常生活中所常见的事物，如虾、蟹、雏鸡、萝L、白菜、红柿、玉米、青蛙、牵牛花，等等。尤其墨虾画得最多，不论是斗方的册页，或中堂条幅，都画得曲尽其妙，生意盎然，使人倍感亲切可爱和富有生活情趣。他为保卫世界和平而画了不少佳作，如《和平万岁》就是一幅具有深远意境的精心制作，于1956年获得了国际和平奖金。他是第一届全国人民代表大会代表，又当选为中国美术家协会主席。在1957年逝世的时候，许多国家爱好和平的人士对他表示哀悼。
五龙潭小景 现代 黄宾虹
黄宾虹是我国现代杰出的山水画家。挥写祖国的壮丽河山，大气磅礴，浑厚华滋，对于民族绘画的继承和发扬，作出了贡献。《五龙潭小景》是他晚年的佳构，画风别致，引人入胜。
黄宾虹(公元1865—1955年)，名质，字朴存，别署予向、虹庐、虹里，中年更号宾虹，浙江金华县人，祖籍安徽献县。早年拥护辛亥革命。后在上海、北京、杭州等地美术院校任教。中年从事书局、报社的美术编辑工作。建国后，被选为中国人民政治协商会议第二届全国委员会委员，中国美术家协会理事和华东分会副主席，并担任中央美术学院民族美术研究所所长和中央美术学院华东分院教授等职。黄宾虹博学多才，专长山水，亦善花鸟草虫，工诗文、书法兼篆刻，精鉴赏，对画史画论有精深的研究，见解精辟。他自十岁学画，八十年如一日。为图写祖国大好山河，遍历名山大川。每到一地，都以诗画记述，积稿盈筐。不愧为读万卷书，行万里路的大画家。
《五龙潭小景》画境深邃，通幅施笔运墨，出入穷奇。画的右下角为龙潭，其间屋宇隐现，烟云沉浮。山中树木茂密，虽用积墨，但层次井然。画中细笔、粗笔、湿笔、渴笔互用，又以焦墨、宿墨，点之义点。在章法上，山岗虽占去画幅的大半，但画家能以实中见虚的手法，使之实而不塞，满而不闷。溪流、小径，留出空白，犹如“一烛之光，通室皆明”。远山叠峦用阔笔，蘸花青涂抹，留出四分之一的空间为天生，使整幅画面豁然开阔。黄宾虹的山水画粗看似乎墨黑团团，其实浓淡、层次分明，正象石涛所说：“墨团团里黑团团黑墨团中天地宽”。黄宾虹的山水画之美，就在于“黑墨团中”显露其风骨超迈之功，在他的墨团浓谈分明之中，显出“天地宽”的境界。
在这幅画中，我们不仅可以窥见黄宾虹妙造自然的游踪之迹，并可领略作者风格源渊的端倪。他在早年广泛地接触前人的绘画、著作，善于学习各家之长，对董源、巨然、李成、范宽、郭熙、米芾父子及李唐、马远、夏珪的画迹，都下苦工摹写过。对于“元四家”，以及沈石田、董其昌等名家，也都吸收其所长。此外陆治、石涛、石路、龚贤、梅清以及新安等画家，对他也都有一定影响。正因为他学习古人舍短取背，自出手眼，所以，他的山水不受前人所拘，不类一家面目。中年时期，他问尽山川的变化，经过亲身感受和仔细观察，“兼师造化，得江山之助”，开始从外形追求内美，把倩悬和理法融合起来。由于他能熟练地运用笔法、墨法和章法的技巧，掌握泼墨、积墨、焦墨等墨法，所以能根据山崖的坚实、险峻，土坡的松软、适选，小径的迂回、曲折，作不同的处理，从而表现出各种景象的质感和美感。他善于恰当地运用宿墨、破墨，以点染树木苔草，使草木更富有生意。因此，他的山水画，注重墨法和水墨交融，厚重而清润，格法别具。他晚年的作品，基于对祖国山川的深刻认识，更达到神妙的化境。
黄老在长期的艺术实践中积累了丰富的经验，探究总结出了“五笔七墨”的论述。五笔是平、圆、留、重、变；七墨是淡墨法、破墨法、泼墨法、积墨法、识墨法、焦墨法、宿墨法。这些对于后辈学山水画者来说，颇多借鉴和启发。
我们欣赏黄老先生的画，最好联系他的画论来看，这样可更进一步理解他的绘画。他说：“山水乃图自然之性，非剽窃其形，画不写万物之貌，乃传其内涵之神，若以形似为贵，则名t鹰大川，观览不逞，真木具在，何劳图写。”由此可知，黄老先生主张绘画不能如实描写景物，依样画葫芦，而要求其“不似之似”，要掌握取与舍，要夺得造化的精英。他又说：“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画也。“对景作画要懂得‘舍’，近写其状要懂得‘取’。‘舍取’不由人，‘舍取’又由人。懂得此道，方可染瀚挥毫。”他的许多富有创造性的见解，有助于我们对传统绘画的探讨，同时可加深和提高对某些美学问题的认识。
一个画家的卓著成就，固然有许多主客观因素，其中主观因素必定是重要的。黄老先生之所以在艺术上有独创，有贡献，决非偶然所得。勤奋笃学，刻苦钻研精神，是他获得成就的根本原因。他最爱吟“三更灯火五更鸡”等诗句以白励。他九上黄山，五上九华，四上捞岳，饱览胜景，胸藏五匠。自以为“八十学无成，秉烛方末已”，故此，他一直是精勤不辍，耄而不倦，甚至在八十九岁高龄，双目患内障的情况下，还在纸上摸索挥毫。他这种至老不息的精神，与他的画一样深切感人。
虎 现代 何香凝
这幅《虎》，是中国妇女的杰出代表何香凝老人早期的绘画精品，作于二十年代。当时，她受到日本画风的影响，后来又吸收了岭南画派的风格，因此，她的画风能在运用中国画传统技法的基础上，融合日本和西洋画技法，笔墨不落陈规，另创一格。这幅图中虎的造型、体态十分难确生动，精神抖擞，气势勃然。所用的笔法以粗豪大笔与细致渲染相结合，表现了外形结构的立体感和虎皮斑纹的变化，以柔和、流利、松动的线条描绘毛发，最后用白粉细笔加上尖挺有力的须眉，整个色调以水墨为主，施以淡超和花青，色彩明快，韵味无穷。背景衬以芦草，使虎与景的用笔拉开距离，芦叶的笔触粗放有力，层次疏密，有藏有露，浓淡相间，意境深远，似笼罩杠烟沼之个。
何香凝针对当时国际上流行着把中国比作“睡狮”这一情况，刻意描绘威武雄壮的狮虎以象征中华民族的觉醒。她所画的雄狮和猛虎，千姿百态，形态逼真生动，有昂首咆哮的，有独步下山的，有坐卧休想的，有回头顾盼的，等等，使人看了，具有“虎威震万赖”之感。可惜的是，这些作品大部已散佚。有一幅她一九一三年所作的《狮》，保存到一九二九年也散失了。柳亚子先生曾在此画上题诗一首：“国魂招得陋狮醒，绝技金闺妙铸形，应念双清楼上班，鬼雄长扩此丹青。”由此可知她当时画狮虎的创作立意了。其时，廖仲恺烈士已经殉难。
何香凝(公元1878—1972年)，号双清楼主，广东南海人，出生于香港，国民党革命派杰出代表廖仲他的夫人。早年留学日本，一九O三年她在日本结识了孙中山先生，嗣后参加了同盟会，积极从事辛亥革命活动。在惊涛骇浪般的岁月中，她为革命操劳，不辞辛苦。当时孙中山提出要在国内组织武装起义，需要军旗和安民告示的花样以及军用邮票的图案，必须有可靠的人摘图案设计。由于革命活动的需要，她进入日本东京本乡女子美术学校高等科学习绘画，准备以画作武器，为中华民族的解放而斗争。西安事变后，她在香港支持宋庆龄同志建立的保卫中国同盟，积极替八路军、新四军筹款募捐，向海外侨宣传抗战，华侨捐——笔款，她就送一张画。
她的绘画，笔致圆浑质朴，讲究立意，她作山水花卉，尤工狮、虎、鹿、猴等动物，意态生动逼真。早期师日人田中赖章，后来吸收了岭南画派高剑父、高奇蜂的技法，画风有所改变。但有一段时期，由于紧张的革命斗争，使她难以顾及作画，因而作品较少。蒋介石背叛革命以后，她把满腔愤恨发泄在画纸上。此时，她画梅、松、菊，偶尔也画虎、狮。解放战争时期，她坚信共产党领导的人民解放战争必胜，画的作风又有所改变，主题依然是梅、松、菊、山水，但不似前期的悲愤，而是豪放开朗。当时她虽已古稀之年，但网梅枝仍坚挺有力，这一画风一直持续到全国解放，
以至九十岁左右。1961年，她曾作《万古长青》图，祝颂中国共产党四十周年。
总的说来，她的画注重立意，不论画寒冬不谢、冷而弥香的梅和百岁长青的松，或者画雄狮猛虎的威武，都为了表达自己的立场和情操，以抒发对友爱、对敌恨的情怀，歌颂祖国和人民的雄姿劲节。
九方皋图 现代 徐悲鸿
《九方皋图》取材于《列子》中的一个故事：春秋时代，有个姓九方名皋的人，很有识马的本领。一天，秦穆公要求以相马闻名的伯乐，在自己儿孙中找一个能继承他本领的人。伯乐认为自己的儿孙中，没有合适的人，便推荐他的一位朋友九方皋。九方皋虽是个挑柴卖菜的农夫，但识马的本领不在伯乐之下。秦穆公听了，使叫九方皋为他物色一匹千里马。九方皋在各地跑了三个月，看了无数的马，最后，才找到他中意的一匹黑色雌马。他回来见秦穆公，穆公问道：“你找到的马是什么颜色呀7”九方皋答道：“黄色。”穆公又问：“是雌的还是雄的7”九方皋答：“雄的。”穆公叫人牵马来看，却是一匹黑色的雌马，不禁大失所望，便对伯乐说：“九方皋连马的雌雌和颜色郴不能辨认，如何能识别马的好坏呢？”伯乐告诉穆公，九方皋在观察马时，是见其精而忘其粗，在其内而忘其外，见其所见，不见其所不见。也就是说，九方皋注重的不是马的皮毛外貌，而是马的内在精神、品质。秦穆公听了，便令人骑上黑色的雌马试验，果然是天下最好的马。
徐悲鸿(公元1895—1953年)画《九方皋图》，是有感于时的。这幅画创作于1931年，那时，在国民党统治下，大量人材被压抑，被埋没，他亲身感受到要提携、培养人材是何等的艰难。于是他借《九方皋图》，来倾吐内心的抑郁，抒发渴望发掘人材的美好愿望。
这幅宽351厘米，高138厘米的中国画，极其生动地塑造了一位朴实、智慧的劳动者——九方皋的形象。土红色的山坡上，马场的一角，在马群中间，一位健壮的马夫，牵穆着一匹黑色雌马走来，九方皋一下子被这匹不同凡响的骏马所吸引。九方皋已经走了不少路，看过不少马，他虽已是年愈花甲的老人，但精神登锈，毫无倦色。你看他微举着头，腰板硬实，目光炯炯，在全神贯注地察看面前的这匹马。他那初启的嘴唇，微微颤抖的右手，使人觉得老人是深深地被打动了——他终于找到了一匹好马。我们从老人朴素的衣着，饱经风霜的形象中，窥到了徐悲鸿理想中的领导人形象——忠实、正直、大公无私。而那匹黑色的雌马，仿佛突然见到了知音，发出快乐的嘶鸣，扬起钢铁般的蹄子，要是没有马夫的牵制，大概是要高高地欢跃起来的。画面上其他人物、马匹，则都围绕着这个中心而展开。
大家都知道，徐悲鸿是一位杰出的画家，卓越的美术教育家。他尤其善于画马。群马、双马、立马、奔马，不知画过多少。他常常用国画彩墨技法，以极其简劲浑厚的线条，先勾划出头部、躯干和腿蹄的轮廓，再以黑色或彩色，根据其立体结构，儿笔就塑造出体壮膘厚、筋骨强实的肌体。有时用大笔淡墨，先画马的主要立体关系，然后用破墨法，趁墨迹末干，勾画出马的轮廓和主要结构变化，显得淋漓浑厚。有时以没骨法画四肢，挺劲的几笔，就把瘦硬、劲健的筋、骨、皮、肉画得形质俱在。至于鬃尾，则是大笔挥出，或披皴，或飘拂，或飞动，潇洒自然，气势浩荡。唐代大诗人杜甫有一首《房兵曹胡马》诗：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生。晓腾有如此，万里可横行。”用杜甫的这首诗来比较徐悲鸿的画，虽相距千年，却互为映照。杜甫曾说韩斡画的马，“惟画肉不画骨”，使其“气凋丧”。而徐悲鸿画的马，可说是“一洗万古凡马空”了。《九方皋图》上的马，虽是他较早的画法，但其个性已经非常强烈。他笔下的马，都是奔放不羁的野马，从来不戴缰辔。但在《九方皋图》画面上的这匹黑色雌马，却例外地戴上了缰辔。有人问徐悲鸿这是为什么，他说：“马也和人一样，愿为知已者用，不愿为昏庸者制。”可见徐悲鸿画马，都是个性鲜明，立意深刻的。
解放后，徐悲鸿常常以马的形象来激励人民前进。在抗美援朝中，他画了马，送给志愿军，战士们从马的矫健、英俊、勇往直前的精神中得到鼓舞。直至在他逝世前夕，还画了一幅《奔马》，题曰：“山河百战归民主，铲尽崎岖大道乎”。表达了画家对新中国的无限热爱和对未来的希望，这幅回在笔法上更为泼辣豪放，墨色浓谈对比强烈，似有阳光普照，一马当先、万马奔腾之感。昂首扬尾汽概轩昂，其腾跃凌空，所向无前的精神，可以说是新中国形象的写照。
雁荡山花 现代 潘天寿
一个有造诣的画家在艺术创作上取得成就，都要经过精密构思，含辛茹苦的创造性劳动。无论是立意、构图、内容、形式，哪怕画一块石头，绘一朵花，撇几笔草，取什么，舍什么，都必须非常认真严肃，一丝不苟。潘天寿先生一生所画的许多精品，都是这样呕心沥血的劳动果实。我们介绍的这幅《雁荡山花》就是其中之一。
潘天寿先生的《雁荡山花》，作于1963年春天，这是一幅以简取胜，题材新颖的作品。他充分运用了以线为主的传统绘画技法，表现雁荡山烂漫山花盛开的优美景色。此图的巧妙在于把几枝茁壮的山花，作了互相搭配，用几片竹叶和数根芦苗来穿插，使整个画面显得和谐连贯，节奏明快，收到巧变不竭的艺术效果。画小运笔雄健老辣，设色古艳，清超绝俗，在布局上打破陈规。虽然笔墨无多，但结构严谨，疏密、虚实和聚散得体，画中留有大块空白，使整幅构图豁达通敞，这种出奇制胜的章法和立意，是他别开生面的艺术处理，富有创新意趣。他的艺术风格和造诣于此可见一斑。
潘天寿(公元1898一1971年)，是现代杰出的中国画家、美术教育家。他早年名天授，字大颐，号阿寿，自署雷婆头峰寿者、寿者等，浙江宁海县入。解放后， 曾任过中国美术家协会副主席、浙江美术学院院长、中国美术家协会浙江
分会主席，第一、二、三届全国人大代表等职。他擅长写意花鸟、山水画，善作指头画，偶作人物画亦多别致；对书法、诗学、篆刻、画史、画论等均有精湛的研究。他成功地继承了祖国民族绘画的精华，善于博采众长。他远师董、巨、马、夏，
以及青藤、白阳、石溪、八大山人、石涛诸家，近受吴昌硕的影响较深，指墨画以吸收高其佩为多，画风奔放峻迎，沉雄奇掘。他尽毕生的精力，集诸家之长，熔铸冶炼，自成一家。
五十年代后，潘天寿先生的作品选材更为扩大，画的境界更高，手法之妙，出人意表。画家几次去雁荡山等地深入生活，反复观察大自然，丰富了自己的生活与艺术视野，为花鸟画的创新，开辟了广阔的天地。这一时期，他画了许多雁荡山的幽美景色，特别是山水和花鸟。他画的不是高耸峰峦，也不是百丈飞瀑，而是取雁荡一角或山花野卉等景物。潘先生曾说过：“一峦半岭，断涧寒流，怪岩古树，歇脚正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材。山乡绝望，篱落水边，幽花杂卉，随风格曳，无处不是诗情，亦无处不是画意。”因而雁荡山花，如野百合、车前草、风尾戴、马鞭革科的臭梧桐、野蔷额、牛膝花、野菊花、绪竹，等等，都成了他的画材，而且在他笔底下显得格外烂漫、高雅，使人感到意境既新且美，富有生命力。他突破了传统题材的所谓“三友”、“国色”、“天香”、“四君子”、“富贵花”等老框框，描绘野花野草，这对一位前辈画家来说，是难能可贵的。
浙南的雁荡山，奇异多姿，风景绚丽。潘先生在领略这千山竞秀、水流花放的大自然美景时，却着眼于“荒山乱石问，几枝幽草，数朵闲花”，称它们为“吾辈无上粉本”。他画了前人没有画过的题材，发掘了前人未能认识的画意，达到了“画中有诗，诗中有画”的境地。他的作品往往从大处着眼， 以小见大；奇处着意，以平见奇；多处着墨，
以少胜多。大与小，多与少，平与奇都是对立的统一，画家在立意和布局上如何巧妙地给予处理，其难度是很大的，但在他的笔下，却以独特的艺术手法处理得十分精到。他出色地把一些从未被人们重视的画材，作为巨幅创作的主题，并使之臻于精熟完美的境地。他那大胆独创，不因循守旧，不受前人技法所围的创新精神，是他在传统花鸟画中一个新的贡献。
丹山春晓 现代 张大千
《丹山春晓》是著名国画大师张大千先生艺术上鼎盛时期(六十年代)的代表作，也是他对祖国山河饱含眷恋之情的杰作。
这是一幅破墨、泼彩的山水画。构图满，用笔放，施墨浓，色彩艳。精细处只觉一木一石垂手可及，粗放处可见彩墨融合，烟云弥漫。他吸收了西方绘画的技法，但仍保持了民族绘画的传统特色。他以破笔、泼墨、破墨、泼彩法，创造了青绿重彩、富丽堂皇的山川。他将水、墨、彩挥发于画纸上，表现出源于自然又高于自然，
以刻求大自然的神似之妙，一色之中化为众色之变。同时，又精心钩划点染，对桥梁、屋宇、石坡、草木等具体景物作充分的表现，使画中的气氛显得颇为缀渺膘肋，欢快清新，粗中有细，乎中见奇。使欢腾的大地，呼啸的山川，与深幽宁静的景物，形成强烈的对比。这种奇特而新颖的笔墨和感人至深的艺术魅力，是他熔铸中西绘画于一炉的求索成就。
《丹山春晓》在色彩处理上也别具一格，给人以光和色的刺激。画中的近景和中景都在破墨的基础上用青绿重色泼彩，而远山则以朱砂傅色，使包：绿对比，相映成趣。可以说，此情此景，
已成为这幅画的点题依据。“红间绿，花簇簇”，是我国人民大众传统的审美要求，此画以黑色为底，起到了调和作用，不至于红绿两个极色互相矛盾。画中的云烟和天空，用花青、朱砂、白粉等色彩渲染，几乎涂满了画面，没有留出空白。这种大胆而独特的表现手法，显示了作者善于把西方绘画的长处，融会贯通于自己的作品中，突破了传统绘画技法的框框，有所创新。
他从传统的泼墨发展到泼彩，是一种变革创新。这种创新技法，填补了中国画传统技法的空白点，为我国民族绘画的发展，作出了一定贡献。
一个大画家的风格，是在长期探索中形成，不断实践中发展的。齐白石是这样，徐悲鸿是这样，张大干也是这样。他在几十年的艺术生涩中，早期以陈老莲、八大山人、石涛为宗，兼效百家。三十年代初具有自己的特色，画风清新俊逸，气韵生动，当时与白石齐名，有“南张北齐之称。四十年代，他得教于敦煌莫高窟壁画，达三年之久。并遍游名山，搜尽奇峰。从此，他的画风益趋瑰丽雄奇，豪放潇洒。后来他开始离开故国出游，取印度佛教与日本画风，并吸收西洋技法，熔于一炉。六十年代，开创了一种新的山水画技法，把破墨、泼彩融合在一起，使画风更加突兀、凝重，富有生气。八十年代初，他的画风更臻成熟，他运用奇姿纵横的笔墨，写神会目睹的妙景，气质淳化，妙造自然，成为具有独特风格和鲜明时代气息的流派。
张大干(公元1899—1983年)，原名爱，号大干，四川内江人。早年投师名家，年仅弱冠就与二哥善扦到日本东京学习绘画及染织艺术。后在南京任中央大学教授。四十年代中开始出游并在国外举办个人画展。1957年定居巴西，1978年迁入台北市摩耶精舍新居。他擅长山水，工人物、花鸟、书法、诗文。他一贯主张“艺术是感情的流露，笔墨技巧只是表达感情的手段”。因此，他的作品往往是涉笔成趣，点画新奇，富有浓厚的情意。他的后半生长期在海外生活，游历了许多国家，驰名中外，
曾被美国纽约世界美术协会誉为“当代第一大画家”。虽然，他身居巴西，侨居海外，但无论走到哪里，他的心总是向着自己的祖国故土的。他在国外身穿中国长袍，吃四川家乡菜，讲四川话，听中国歌曲。他在巴西的住所八德国，是按照中国庭院的建筑样式而精心设计的，处处保留了故乡的习俗。由于台湾与祖国大陆长期隔裂，他在世时常常隔海遥望祖国大陆，时时流露眷念之情。他或托人询问以明情况，或把萦绕心头的画境涌于笔端，那种奇情山河，切盼祖国统一之情，感人至深。
江山如此多娇 现代 傅抱石 关山月
“抱石作画别具风格，人物善能传神，山水独开生面，盖于旧法基础上摄取新法，而能脱出案臼，体现自然。吾常言：我国画界南北有二石，北石即齐白石，南石即抱石，今北石已老，尚望南石经历风霜，更臻岿然。”这是郭沫若同志1957年为《傅抱石画集》所写的题词，也是郭老对傅抱石先生艺术成就的高度评价。
傅抱石(公元1904一1965年)，现代杰出的中国画家、美术教育家。原名瑞磷，后更名抱石，江西新余人。早年就酷爱绘画、书法、篆刻。效倪云林、高克恭、龚半千、石溪、石涛诸家，尤其对石涛的绘画，可谓“痴嗜甚深，无能白已”。三十年代留学日本，攻东方美术史，回国后从事美术教育多年。解放后，历任江苏国画院院长、江苏美术家协会主席、中国美术家协会副主席等职。
他一生创作了大量佳作，并有震铄于世的巨制。《江山如此多娇》就是这样的巨幅制作。此画是他于1959年利关山月先生合作，为隆重庆祝中华人民共和国成立十周年所绘制的(悬挂在新建的北京人民大会堂内)。这样巨大幅面的山水画，在我国历史上是罕见的；在一幅画面上表现出我国幅员辽阔、气势雄伟的壮丽山河，也是前人从未尝试过的。这是建国以来，唯一由毛泽东主席亲笔题字的中国画。它为中国美术史增添了光辉的一页。
《江山如此多娇》，气魄之大，意境之新，布局之美，令人称绝。他把伟大祖国的壮丽河山荟集画面：一轮红日从东方升起，普照着大地；山峦起伏，连绵不绝，浩浩瀚瀚，郁郁苍苍。其下飘然的烟云，回绕着整个大地。古老的长城，奔腾的黄河，婉蜒的长江，世界屋脊的珠穆朗玛峰，都形象地跃然于画上。近景是一片青绿的丛山，其间点画了华茂的树木。在画中似乎描绘了泰山、衡山、华山、恒山、嵩山，但仔细看，又不完全象五岳，这是作者巧妙的立意，请读者自己去想象和回味吧：总之，这幅画充分展现了祖国江山的雄壮、辽阔，富有时代新意，观之令人心旷神怕。
这幅巨制不仅立意新，而且在布局、透视的处理上也有独到之处。作者运用了西洋绘画和传统绘画的透视法，成功地把二者融会在一起。要在这样大幅制作上，把这么许多繁复的景物，进行艺术的概括、取舍、集中、提炼，需要精密的构思，巧妙的布局，大胆的落墨，细心的刻画，才能获得成功。由于作者能把中西绘画技法结合起来，进行巧妙的变革创新，终于成功地完成了这幅震古烁今的巨制，为中国山水画的推陈出新作出了可贵的贡献。
傅抱石先生一贯主张“师古人之心，不师古人之迹”，以及“笔墨随时代”的画理。所以，他重视自然，以造化为师。
四十年代，他游历了长江两岸，山城上下，以及青城山、峨媚山、凌云山、混江和大渡河。这些气势磅礴的祖国山河，成了他胸中的丘壑。解放以后，他去欧洲访问写生，接触了西方的艺术，拓阔了眼界。以后又跑遍祖国南北许多名山大川，他自称为“兹游奇绝冠平生”。他曾说：“只有深入生活，才能创造性地发展传统。笔墨技法，不仅仅是源自生活，并服从一定的创作主题内容，同时它又是时代脉搏和作者的思想感情的反映。”他创造性地发展了山水画技法中的效法、石法、点法，以及笔法和墨法，善于把水、墨、彩三者密切结合，浑然一体，这都是从生活中得到新的感受而产生的。
大自然的生活感受，长期的艺术实践，使他的绘画真正达到了“风情雨露生碗底，望中景物应笔收”的境界。《江山如此多娇》一画充分地证明了这一点。
后记
我国历代的美术作品，数量宏富，浩如烟海，它是构成我国文化艺术独具特色的重要标志之一。为了增进广大青年读者对这份丰厚艺术遗产的了解，提高对中国美术名作的鉴赏能力，特编著这部《中国美术名作欣赏》。
这本书以美术作品的赏析为主，对于有关画家的生平事迹和创作道路，略作介绍，以供参考。精选的七十五件美术作品，以历代绘画名作为多，也有雕塑等门类的珍品。文图参照，以助欣赏的兴致和理解的深入。限于篇幅，选录的作品仅为沧海一粟，挂一漏万的情况，当所难免。
在编著这本书时，我们参考了王伯敏先生的《中国绘画史》，以及上海人民美术出版社出版的“中国画家丛书”等有关论著和资料。编著过程中得到了浙江美术学院领导和有关同志的大力支持和协助；成稿后，承蒙王伯敏先生审阅，在此谨表深切的谢意。
由于水平行限，如有差错，恳请读者批评指正。
编著者
一九八四年一月